Mis “333 días”: me explico.

•marzo 30, 2011 • Dejar un comentario

 

Siempre pensé que la poesía era un género nómada. Sabemos que existe, pero ¿dónde se encuentra? Deambula, torna y vuelve. Por eso jamás creí en ese argumento reflexivo de las “poéticas” que tanto gusta incluir en las antologías: un perfil del sí mismo, una definición estética de las hechuras literarias, me parece a mí imposible porque las hace fijarse, sujetarse a no sé qué palo como una mula a su torno.
Sí, en cambio, he creído siempre en el azar que rige nuestra vida, en ese albur no tan fatal como Roma quiso ver para inventarse el derecho, las leyes, rindiendo así pleitesía a la razón en contra del acaso; es para mí igualmente válido el azar del subconsciente, ese revelador concepto de criptomnesia que definió Carl Gustav Jung y que, del mismo modo que el azar práctico en la vida, actúa como azar puro en nuestro cerebro. Todo esto es lo que puedo decir, como mucho, en torno al trabajo creativo. Para mí es más cierta esta afirmación por cuanto todo lo que digo es siempre coyuntural, transitorio; sirve para hoy, para este libro; pero no tengo la certeza de si diré lo mismo o algo muy distinto en el futuro, del mismo modo que no sé si dije en el pasado algo aproximado o diferente a lo que digo hoy. Sí estoy seguro de una cosa: que todos los análisis que me he atrevido a volcar sobre mis propios textos han sido siempre posteriores a su escritura. En diversas ocasiones he presupuesto un esquema temático. Lo hice con He roto el mar y con Un infierno de salvac(c)ión… Sin embargo, también en estos casos los contenidos se impusieron previamente y decidí tirar del hilo a ver qué pasaba, y, en esos casos, pasó.
333 días ha seguido el mismo esquema ensayístico; es decir, que surgió como una tentativa más entre otras que se quedaron sin concluir, y así podría haberle sucedido, pero no ocurrió; antes al contrario, cada día era capaz de escribir cuando menos un texto y hubo días que escribí ¡hasta cinco! Todo un éxito para mí, pues podía incluso desechar unos cuantos, como así hice en cada uno de estos casos. En 2003 (año en que este libro fue escrito) habían pasado ya trece años sin escribir ni un solo poema, al menos un texto que pudiera cifrarse así. Todos los intentos fracasaron (no incluyo en este ciclo yermo mi libro Berna, escrito entre 1996 y 1997, porque ese texto representa una herida sangrando espontáneamente del corazón). Yo quería hacerle sitio a la plenitud y, aunque no estoy seguro de saber hilvanar este discurso de la totalidad, creo que estoy en condiciones de confesar que 333 días ha logrado reunir varias de las obsesiones que me inundan de dudas y desacomodo, y es esta reunión en un solo texto, escrito en tan poco tiempo, lo que representa para mí una desembocadura plena, llena, abarrotada de necesidad personal. Sobre todas ellas gira el paisaje como asunto central, pero hay amor, y desamor, y memoria, mucha memoria, paso por el tiempo; hay dudas, y dudas sobre el nombre y lo que se nombra, y para qué se nombra, y por qué, y hay muerte y multiplicidad de egos auténticos e impostores, y pesimismo, y miedo, y hasta olvido. Cuestiones todas cuya presencia he advertido a posteriori y que, desde luego, nunca me propuse conscientemente revelar. He seguido un trayecto formal imperativo en la medida en que un  ochenta por ciento de la redacción original no ha sufrido correcciones. Se presenta prístina, como idealmente propugnó el más radical romanticismo. Es necesario, por lo tanto, que las ojeadas sobre el libro se echen considerando estos aspectos; pero, claro, esto es una guía básica. Porque también se pueden arrojar miradas que vean desde la perspectiva del Otro y de los Otros, del y de los que están fueran de uno mismo. Escribió Rimbaud iluminadamente para explicarlo el sintagma Je est un autre (“yo es otro”); a mí se me ocurre que ese mismo sintagma, siendo actualísimo, podría expresarse más bien en plural y decir Je sont uns autres; “yo son otros”, y, en efecto, creo que lo soy, o que lo somos, y es ésta otra buena pista para leer. Suelo olvidarme de muchas cosas; la memoria resulta para mí una auténtica tortura, sobre todo cuando lanzo el señuelo del recuerdo y no pesco nada. Diré, siguiendo este mismo hilo, que en la década de los ochenta me embebí de Gracián, de Schopenhauer, de Stirner, de Bataille, de Blanchot… y recuerdo muy pocas cosas de ellos; sin embargo, he podido constatar su presencia en esos 333 días; su presencia no sólo formal, sino ontólogica también, su ser traspasado haciéndose un hueco en mi escritura, y lo digo ahora desde la posición del Hombre, desde la Razón que impone la antropología de la palabra como la más acabada forma de sí misma, de su valor moral en el mejor sentido del término, algo ya dicho por mi tocayo Kant, pero al que someto en buena parte a una lectura de Hegel. Baudelaire y Wilde me parecen a mí cimas teóricas, cuando teorizan. Lo Sublime y lo Absoluto (que son analogías estéticas) como objetivo de la creación son, a mi juicio, dignas causas que todo poeta, escritor, artista… debe perseguir. De ello quiero modestamente participar. Así lo veo, así lo entiendo, y así quiero también que me veáis; aunque hacedlo cuando me observéis investido con los atributos que he robado recientemente a Walter Benjamin: En una mano, el caduceo social; el martillo de la producción poética y su uso común en la otra, golpeando iniquidades intelectuales y mellando los cascabeles de sus asnos.

Una antigua reseña sobre Alfredo Saldaña: “La arquitectura de las ruinas”

•enero 21, 2011 • Dejar un comentario

 
 

 

Fotografía: Columna Villarroya

Cuando escribí este comentario impreso en el desaparecido periódico El Día de Zaragoza, el libro del que da cuenta era un proyecto todavía, unos folios. Fragmentos para una arquitectura de las ruinas, vio finalmente la luz en 1989, en la colección “La Gruta de las Palabras” de Prensas Universitarias de Zaragoza. Alfredo Saldaña era todavía entonces un magnífico diseño del excelente poeta que es hoy.

 

La arquitectura de las ruinas

Alfredo Saldaña (Toledo, 1962), zaragozano de adopción, me sorprendió muy gratamente por primera vez una tarde en que como espurio rapsoda declamó versos propios en un garito cuyo alter ego respondía homónimamente al nombre de una revista (Druida) de digna y brevísima vida. En este cadáver que es Zaragoza, putrefacto, maloliente, sin visos de resucitar y, lo que es peor, a quien nadie es ya capaz de embalsamar, resulta gratificante encontrar entre sus despojos una joya con toda seguridad echada en el olvido por la ignorancia e incompetencia de aquellos tasadores más afectos al relumbrón de la circonita que al penetrante esplendor de un diamante oscurecido por el polvo. No diré todos, pues A. Guinda lo incluyó en sus Placeres permitidos (Zaragoza, Olifante, 1987) con el criterio inteligente que distingue al único acreedor literario de esta ciudad en los últimos años. Hace unos días y por diversas circunstancias que no explicaré, cayó en mis manos un conjunto inédito de poemas (perteneciente, no obstante, al bloque Fragmentos para una arquitectura de las ruinas, según reza el pie). De inequívocos ecos culturalistas del cuño de José María Álvarez (anunciados en su (in)cipiente entrega de los Placeres…), recurre a la ya extendida costumbre de recrear un vago entorno histórico de sabor renacentista con referentes apócrifos o verídicos; los suaves deslizamientos eróticos dan cuerpo al deseo de amor, y al deseo, y al amor. Éste, cuando encuentra un marco expresivo estrictamente conceptual, se aproxima, azarosamente pienso, a las propuestas de Gala («se destruye lo que más se ama») y aun al trueque de Frömm («el odio es un deseo apasionado de destrucción»); con más fortuna todavía no se aleja del equilibrista postulado de Schopenhauer: amor como óptima complementación de los contrarios. El heroísmo, con alguna reminiscencia de Vallejo, acude al emblema del epónimo beligerante, aunque batido en su combate contra un incógnito, si bien intuido, enemigo: de nuevo el antecedente romántico co-ordena y coordina la agresión del orbe.Todo lector habrá advertido que algunos de estos rasgos han sido ya desgastados por los que con escasa fortuna se han venido a llamar «novísimos» et alia, pero sería injusto soslayar el desmarque de Saldaña, que con inteligencia y pericia ha huido del tufillo kavafiano, de la digna sodomía y del arrastre de Luis Cernuda. Además de esto, su originalidad se apoya en el báculo de una exquisita elegancia en el decir, una rara fluidez en la escritura, más extraña todavía cuando, como en su caso, se adivina una escrupulosa elaboración de los poemas, una cuidada búsqueda verbal que les otorga la suave delicadeza que dimanan, una sutil rima interna que les confiere esa musicalidad hoy poco frecuente. La fluidez, ciertamente, tiene un ritmo más prosístico (otros rasgos, además de éste, lo introducen en la corriente postmodernista) que versicular, pero deja tras la lectura el regusto de la cadencia del verso. Saldaña logra concertar la unidad formal con la unidad de contenido, alcanza bellísimos destellos porque en su frente brilla aquello que los krausistas llamaron «el rayo del genio»; puede, por lo tanto, recoger, y al recoger amalgamar, el lazo que identifica realidad y misterio y ofrecer como producto de su arcana gestación algo que sublima nuestras emociones y las recrea. Tenemos en Alfredo Saldaña a un poeta de altura. Ya lo veréis.

(1988) 

 

Unas cuantas notas biográficas de Mariano José de Larra*

•octubre 29, 2010 • Dejar un comentario

 

*Este artículo apareció por primera vez en el número 2 de la revista Imán (Zaragoza, noviembre 2009, págs. 11-16) de la Asociación Aragonesa de Escritores, como contribución a la memoria del bicentenario de su nacimiento.

 

Larra pintado por Madrazo

 

Poeta mediocre, dramaturgo de andar por casa, novelista imitador y sin traza, Mariano José de Larra y Sánchez de Castro remitió a Fígaro, sin embargo, su rúbrica periodística más célebre y mejor pagada (la mejor pagada, desde luego; como ni siquiera hoy podríamos imaginar que lo fuera: 50.000 reales[1] de 1836 por cincuenta artículos anuales en condiciones de exclusividad para El Español) y, a través de ella, izó a categoría literaria un periodismo ácido, regenerador, moderno, consciente de su valor y adepto a la verdad; valiente, temerario a veces y hondamente preocupado por la regeneración Seguir leyendo ‘Unas cuantas notas biográficas de Mariano José de Larra*’

“La moral como ciencia de las costumbres” (E. Durkheim) y “la mentalidad primitiva” (L. Lévy-Bruhl); pero…

•octubre 22, 2010 • 1 comentario

 

Para Durkheim:

La estructura religiosa como fundamento de la conciencia del espíritu del ser humano ha estado siempre ligada a la transición de una vida mensurable en el tiempo convencional, pero, sobre todo, al rito mágico por medio del cual era posible traspasar esa frontera y seguir “viviendo” más allá de la contingencia Seguir leyendo ‘“La moral como ciencia de las costumbres” (E. Durkheim) y “la mentalidad primitiva” (L. Lévy-Bruhl); pero…’

Jorge Luis Borges: «Yesterdays»

•octubre 17, 2010 • Dejar un comentario

Escribió Jorge Luis Borges un poema que siempre me llamó la atención en lo que a la búsqueda de su identidad concierne. Volvía siempre sobre él -yo que no soy especialmente borgeano (aunque también)-, y finalmente me decidí a interpretar lo que para mí significó aquel empeño suyo resuelto en ese poema. Es probable que, pasados ya diez años desde la escritura de esta notica, la síntesis esté más que superada, incluso para mí. Pero la dispongo aquí por si pudiera interesar a alguien.

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Desde una de sus últimas miradas vitales, Borges lanza una ojeada evocadora a sus «ayeres». El acento autobiográfico resulta patente desde el comienzo (vv. 1-4) y el que lo haga desde la vejez lo corroboran los versos 26 y 27. En esta visión recordatoria se observa la proverbial inclinación de Borges por los libros, por la cultura literaria en su más amplio y polimorfo sentido. El poema podría bien ubicarse dentro de un ámbito vital del que es síntesis genética y experiencial, y en su escritura no desecha el empleo de, sobre todo, metáforas y metonimias (recursos estilísticos significativamente sintetizadores) y anáforas que blindan sus certezas. La primera afirmación en torno a su genésis contiene no sólo la constatación de no estricta pertenencia a las culturas de las que procede («soy y no soy» —v. 5— ), sino que muy bien esta afirmación podría oponerse a la metafísica duda de Hamlet. No se trata de una disyunción (ser o no ser; pertenecer o no pertenecer), sino de una conjunción, sin alternancia: es y, a la vez, no es consecuente de sus antecedentes genésicos. En tono poco conciliador alude a su ascendencia hispana con un término que incluso en uno de nuestros contextos geográficos insulares se emplea en sentido peyorativo («godo» —v. 3—), cuyos hijos opusieron a los indígenas («las lanzas del desierto» —vv. 3-4—) sus largos años de combate («polvo incalculable» —v. 4—). La única duda (que es, paradójicamente, a la vez, una afirmación) se establece en el verso 5 mediante la antítesis citada. A partir del verso 10 la anáfora verbal «soy» (reiterada en los versos 16, 22, 25, 29 y 31) constituye la afirmación y confirmación de lo que Borges es. Y este «es» hay que tomarlo en su pleno sentido esencial frente a cualquier accidentalidad, contingencia o conjetura (1). Borges manifiesta, ya en el ocaso de su existencia, lo que le ha hecho ser  y, a lo largo de la síntesis que refleja el poema, debe necesariamente suministrarnos esa información existencial, experiencial, vivida por medio de una serie de símbolos que se sitúan en el centro mismo de sus pasiones literarias, bibliófilas, lectoras… Así, Charles Algernon Swinburne constituye su primera experiencia poética y, citado en el poema, el umbral de su formación literaria. Swinburne es Swinburne pero es, además, poesía, armonía, experiencia lumínica de origen sajón. Buenos Aires y la Córdoba argentina no son, obviamente, meras citas geográficas, sino la referencia de su cultura criolla y, por extensión, hispana. Otro tanto puede decirse de la Córdoba española como síntesis evocativa de la cultura islámica; de Ginebra, donde transcurrió buena parte de su vida y lugar de su muerte; de Nara  (antigua capital de Japón y símbolo de un decadente imperio además de ilustrativo origen de la «tinta china«) e Islandia (o Thule), referencia inequívoca de una cultura mitológica que entusiasmaba a Borges y a la que dedicó notable atención. No es por casualidad, tal vez, que, con independencia de que sean hilos conductores para el análisis de su obra, los términos «azar» y «destino» (v. 11) se asocien en esta estrofa al topónimo Islandia (es conocido que cuando un vikingo era desterrado llevaba consigo las puertas de su casa, que arrojaba al mar; el azar hacía varar estas puertas en una costa, lugar que el desterrado destinaba como residencia durante su ostracismo: así se fundó Reikjavik)(2), referencias que dan pábulo y testimonian su cultura cosmopolita, además de revelarse como nombres que encierran síntesis de intensas y extensas experiencias. Del mismo modo, los «dos crepúsculos» no son simples crepúsculos, sino la decadencia, por un lado, del imperio británico y, por otro, del imperio español, a los que el poeta no tanto sirve, sino de los que también se sirve (v.18). El calificativo «ignorante» (v. 20) atribuido a la luna testimoniaría la sustancial necesidad de que ésta sólo abandonaría su imagen meramente cosmográfica mediante una contextualización literaria o científica; en este sentido hay que tomar, pues, las citas de Virgilio y de Galileo. En el primer caso, como pretexto literario que nos remite a la Eneida (recuérdese el diálogo entre Dido y Eneas en Cartago) y, en el segundo, a la defensa de las leyes de la gravedad de Copérnico asumidas por Galileo. El grabado está llevado al poema como, efectivamente, la imagen del Apocalipsis en exacta correlación con su casi ceguera durante el tiempo que escribe el poema. La «errónea memoria» (v. 25) lo es por su ceguedad acaso. No se le presenta el Apocalipsis en sus términos puramente visuales (pues el grabado sólo evoca, desencadenándola, la emoción), sino en su forma sensitiva asociada a los últimos años de su vida. Ve, en cambio, un horizonte ausente de cosas, aunque luminoso, ahora tal vez opaco (vv. 29-30). En el prólogo a sus Obras completas publicadas en un volumen en 1974 en Buenos Aires (3), dice Borges:  (…) me place comprobar la variedad de asuntos que abarcan. La patria, los azares de los mayores, las literaturas que honran las lenguas de los hombres, las filosofías que he tratado de penetrar, los atardeceres, los ocios, las desgarradas orillas de mi ciudad, mi ciudad, las ciudades, los desiertos… los sueños olvidados y recuperados, el tiempo, los símbolos, los mitos distintos pero análogos… Felizmente, no nos debemos a una sola tradición; podemos aspirar a todas. (La cursivas son mías).

Borges es, así lo verifica el último verso, un reflejo de todas esas cosas; él es la alegoría de su aprendizaje; él es la reproducción de todos los textos (ojeados, hojeados y no leídos); él es, en el epitafio mismo, texto, pues comúnmente es texto el epitafio.

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(1) En el tempranísimo poema «Líneas que pude haber escrito y perdido hacia 1922» (Obras completas, I, Barcelona, Círculo de Lectores, 1995, página 71), Borges sí manifiesta esa duda: «los sajones, los árabes y los godos/que, sin saberlo, me engendraron,/¿soy esas cosas y las otras/o son llaves secretas y arduas álgebras/de lo que no sabremos nunca?//

(2) Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, 5ª ed., Barcelona, Labor, 1981, página 387.

(3) Reproducido en la revista Anthropos. «Suplementos». 4, Barcelona, julio-agosto (1987), página 7.

Lo subjetivo como objetivo: Roland Barthes “La cámara lúcida.”

•junio 8, 2010 • Dejar un comentario
 
 
 
 

 

 

No sabemos de qué dedujo Dalí (“La fotografía es el arte más noble”) la nobleza artística de la fotografía. No lo explica; su pronunciamiento pudo quizá deberse a que la fotografía responde a la exigencia de fijar fielmente (de aquí tal vez la nobleza, la lealtad…) la realidad contextual. El aserto de Dalí daría pábulo al desarrollo de un tratado «objetivo» de la fotografía. Sin embargo, Seguir leyendo ‘Lo subjetivo como objetivo: Roland Barthes “La cámara lúcida.”’

Luis Antonio de Villena: «10 menos 30. La ruptura interior en la «poesía de la experiencia» (Y otros argumentos)

•junio 7, 2010 • 4 comentarios

Preámbulo necesario

Como hongos tras la benigna lluvia en tiempo propicio, abonado el somonte literario por el mantillo de innumerables nombres de aspirantes, brotan en nuestro país las antologías poéticas cuyos principales objetivos, a nuestro parecer, serían, por un lado, fijar la dispersión o corregirla y, por otro (acaso el más importante para el antólogo), el de orientar el gusto, nunca disociado Seguir leyendo ‘Luis Antonio de Villena: «10 menos 30. La ruptura interior en la «poesía de la experiencia» (Y otros argumentos)’