Luis Antonio de Villena: «10 menos 30. La ruptura interior en la «poesía de la experiencia» (Y otros argumentos)

Preámbulo necesario

Como hongos tras la benigna lluvia en tiempo propicio, abonado el somonte literario por el mantillo de innumerables nombres de aspirantes, brotan en nuestro país las antologías poéticas cuyos principales objetivos, a nuestro parecer, serían, por un lado, fijar la dispersión o corregirla y, por otro (acaso el más importante para el antólogo), el de orientar el gusto, nunca disociado de un paladar proclive, naturalmente, a las preferencias personales. Claro que este último factor es indisociable de todo crestomatista y, aun considerando el empeño que pueda dedicar a neutralizar su inclinación personal, resulta poco probable el acierto, siendo el desacierto, desde luego, de atribución ajena y la censura en él implícita el riesgo que debe asumir y enfrentar el osado. En cualquier caso, justo es reconocer que la característica primordial de toda antología, sea cual sea su género, es la subjetividad: no puede ser de otra manera. Por otra parte, es también factor no desechable a la hora de juzgarlas la exigencia editorial, inspirada en principios técnicos, económicos y de otra índole, que condicionan muy mucho el resultado final, y no es éste otro que el continente-libro, el soporte sobre el que ha de inscribirse la intención mejor del antólogo.
Algunas pretensiones por dotar de objetividad este tipo de trabajos antológicos se cifran en las antologías «consultadas», un ejemplo  lo constituye Poesía aragonesa contemporánea [Pérez Lasheras, 1996], construida a partir de la consulta de la varia preferencia de determinados expertos. Este tipo de intentos produce, sin embargo (y más cuando se trata de ámbitos locales), susceptibilidades que no dejan de ser injustas. Ya no me apresuro a comprar cuantas siguen apareciendo con la misma asiduidad ahora, pero me gustaría referirme aquí a aquellas que, entre 198o y 1997, se empeñaron en dictar cánones con la casi exclusiva finalidad de fijar determinados catálogos nominales y sus respectivas adherencias estilísticas y estéticas (aquellos polvos han traído estos lodos) y, en particular, la presentada en 1997 por Luis Antonio deVillena (10 menos 30. La ruptura interior en la poesía de la experiencia).
La proliferación de ensayos antológicos en torno a la poesía española de aquellos años (e incluimos en el ordinal el tramo generacional comprendido entre la «generación del 70» [Pereda y Gª del Moral, 1980], —«del lenguaje»  para otros [De Cuenca, 1979-1980]—, compendiadora de los nombres que se habían descolgado de la determinante y afamada primera antología de José María Castellet [Castellet, 1970] con los propósitos que citábamos, debe mucho a José Luis García Martín [1980, 1983, 1988, 1992 y 1995], verdadero artífice de la fatiga nerviosa (hay quien llamará mejor stress a este fenómeno) que ha sufrido, y sufre, la poesía española de los últimos treinta años (1).
Las antologías regionales concurren legítimamente a abrir, a estrechar o a cerrar el círculo antológico copado con impertinencia por el falaz influjo bipolar de lo que a este respecto se cocina en Madrid o en Barcelona. A éste se suman otros factores que determinan (concluyentemente a veces) la orientación selectiva. Los círculos ligados a determinadas universidades, la relación personal con los medios de comunicación (no confesada en estos menesteres), los cerrados ámbitos estéticos asociados a intereses editoriales y, por fin, los arraigados prejuicios políticos en correlato perfecto con su representatividad parlamentaria, son otras tantas causas que abonan en el contexto literario nacional sospechosos prestigios, falsas famas y notoriedades interesadas. No escapa la poesía a estos influjos nocivos que desvirtúan el panorama poético español tendiendo un velo de opacidad sobre sus verdaderas cualidades y parcelando un género literario que, hasta no hace mucho, se arrogaba ser el más descentralizado. Hoy por hoy, y debido a una, varias o todas las causas citadas, resulta casi imposible no leer a un poeta catalán, madrileño, vasco, andaluz o residente en estos territorios, salvo si acudimos a las antologías locales, donde, sin presunción, podemos localizar nombres y obras tan o más apuestos y atractivas como las pretendidamente canónicas. La paradoja de esta actitud reside en que todo intento presumiblemente aglutinador que tome como principio selectivo la asepsia estética, mediática o política termina por adelgazarse hasta perfilar una geografía coincidente con esas fronteras (2).
La falta de perspectiva, finalmente, constituye otro factor no menudo que agudiza la parcialidad de este tipo de antologías, aunque tal riesgo es perfectamente asumible incluso para el lector; ello, no obstante, convierte la empresa en cucaña, en una especie de trabajo de adivinación: la intuición conduce el palo del cegado, pero con la desventaja de no contar con el jaleo de un público animoso que oriente la dirección de sus golpes.
Conviene decir de inmediato que todo lo dicho abunda en lo «sabido», de la misma manera que conviene señalar en seguida la necesidad de no olvidarlo. Suele tacharse de provinciana esta argumentación; sin embargo, no existe arma más letal contra el centralismo indiferente que una buena dosis de consciente provincianismo (3). Todo lo que desde aquél (sea cual sea el medio o el método empleado) no se cita, no existe; este intento colonizador de las conciencias con semejante fin ha alcanzado tal grado de perversidad que ha pervertido, naturalmente, a la literatura (4), incluso a la poesía, su miembro más gentil, menos exigente, más amable; pero —y sobre todo— menos hipostático.

Los argumentos

La primera tentación que un antólogo sufre cuando ensaya ofrecernos una muestra de una etapa concreta es acotarla. Por necesidad o pragmatismo tal práctica ha resultado ser relativamente útil para el lector. Sin embargo, la elección de criterios ceñidores, que dependen de la visión personal del antólogo, han acabado últimamente por crear cierto caos. La cronología, la afinidad estética o la fecha de aparición de las primeras obras, además de otras razones aleatorias; la suma de varios de estos criterios o de todos… han desembocado al final en un mare magnum donde la ubicación exacta de los nombres termina siendo más que imprecisa. No siempre, pero la sensación que permanece en un lector no avisado que pretenda acercarse a examinar dónde se encuentra y qué es la poesía española —en este caso, última— encontrará serias dificultades para determinarlo. La responsabilidad corresponde, desde luego, al ensayista, empeñado en discriminar los caracteres que resultan a menudo más de una introspección teórica que se le cuela por la puerta de la reflexión independiente, antes que al poeta, pues lo dicho por el antólogo se cumple a veces y a veces no se cumple. Este tipo de inducción a la confusión es, en todo caso, excusable si agudizamos la lectura autónoma de los textos y encontramos en el ensayístico pruebas mínimas de rigurosidad, información y documentación. Pero le queda a uno la incógnita de si, incluso aceptando el blindaje de esas pruebas, no existirán omisiones que desdigan la pretensión de exhaustividad del ensayo. Por otra parte, reservarse para la acotación genésico-estética —como ocurre en 10 menos 30 (y vaya por delante nuestro elogio con reservas al «breve panorama» de De Villena)— cuarenta y cinco páginas frente a las veinte asignadas a cada autor nos parece egoísta desmesura. Vemos en esta proporcionalidad un intento (que no es malo) por teorizar y contextualizar, aunque en perjuicio de la expresión operística.
Lo que señala Luis Antonio de Villena con argumentos bastantes para fijar la nómina de su última poesía española escogida, la que pretendidamente «rompe» desde el interior de la anterior «poesía de la experiencia», no es otra cosa que lo que siempre ha venido sucediendo generalmente —y generacionalmente— en la historia literaria española y europea y no sólo como pretende acotar De Villena [1997]: «Desde el modernismo hasta hoy no ha dejado de funcionar esta sístole/diástole de los gustos poéticos.» (página 14). Hoy, cualquiera que sea la corriente, se acude al neoclasicismo (en su proclamación y magnificación de la «utilidad» y del «justo medio») pasando por encima de las extremidades —mejor que extremismos— del XIX. Es decir, poesía «útil» y «tranquila» son hoy analogías de aquellos conceptos dieciochescos, de la misma manera que las formas que hoy tratan de imponerse lo hacen con criterios igualmente neoclásicos, tan íntimamente ligados al despotismo, no hoy tan cultivado como entonces, quizá sí informado, aunque, para más abundamiento, mal informado («otros lo han dicho antes que yo, pero no por eso deja de ser verdad y verdad útil», gustaba decir José Cadalso).
Pero es que ya el Humanismo pasó por encima del túnel medieval para acudir a los clásicos. ¿No hizo lo propio el Barroco con el Renacimiento para extraer sus contenidos medievales? Del mismo modo, la Ilustración volvió sus ojos al Renacimiento apartando de sí todo barroquismo. ¿Y no desmintió el Romanticismo la insulsez ilustrada para actualizar el XVII? De este obvio análisis (y no de otro lugar) extrajo Sigmund Freud (y reiteró Jaime Gil de Biedma) su advertencia: «aliarse con los abuelos en contra de los padres.» (5)
Aunque sabemos que acudiendo a los matices las diferencias de estas sucesivas alianzas no resultan determinantes, que traiciones las hay, y muchas, que las impregnaciones y las sugerencias de los padres, fiados con éxito a  su autoridad, han resultado a veces decisivas, no parece que hoy (siendo tan reiterada la mención al valor de la tradición como fuente inexcusable), se haya aprendido la lección que la propia tradición y la rigurosa historia literaria (la que desciende honradamente al detalle) nos enseñan: no sufrir de originalidad.
La historia se repite en los exámenes parciales en lo que a la poesía de los últimos treinta años respecta. Si los novísimos pretendieron superar la inmediata etapa anterior del cincuenta, la generación de los ochenta pretende ignorar a los novísimos para pactar con el cincuenta. Una breve ojeada a la poesía de este período nos mostrará que tales pretensiones quedaron fundamentalmente en tales. Más adelante veremos qué ocurre con los originales poetas de la experiencia.
La poesía española del siglo XX  se ha caracterizado, más que otra cosa, por serlo todo, es decir, por no ser nada… original. La poesía española del siglo XX se ha caracterizado por ser poesía y por su afán en no dejar de serlo; pero, ante todo, por arreglárselas para que su estilo, forma y temática fueran, en cada respectiva atribución, un ser tradicional y, de esta tradición, convertirse en lo que verdaderamente es: ecléctica en sus sentidos formal y estético mejores. Nunca antes que en el siglo XX han convivido con más armonía postulados que en otras épocas fueron antagónicos, irreconciliables enemigos que viene al caso traer a cita de memoria sin citarlos.
Destaca en los textos orientativos de los antólogos la reiteración, sin apenas variantes, tanto en lo que se refiere a la caracterización del estilo como a la nomenclatura que trata de definir a los grupos e incluso en los nombres que los integran. Si García Martín elige poesía figurativa [1992], De Villena preferirá poesía realista [1997] para delimitar un estilo que más comúnmente ambos aprueban como poesía de la experiencia (que también se ha venido a llamar la otra sentimentalidad (6)). Añádase el empeño de los dos y de otros por ofrecernos antologías subgrupales de este último núcleo; así De Villena [1986, 1992 y 1997], García Martín [1988, 1992 y 1995], Antonio Ortega [1994] o Marcos Ricardo Barnatán [1985], cuyas propuestas recogen, bajo marbetes distintos, corrientes que no justificarían (salvo editorialmente o por un afán personalizador) sus trabajos. Atañen a éstos indefiniciones como poesía minimalista o poesía del silencio; generación de los ochenta, poesía metafísica, neonovísimos, postnovísimos, etc., parcialidades (entendidas en su doble lectura) que, pretendiendo aclarar el panorama poético, consiguen ofuscarlo, confundirlo, caotizarlo. Aunque seguimos inclinándonos íntimamente por el término neoeclecticismo (que englobaría a todos los grupos del último tercio de nuestra centuria y que De Villena [1986] prefiere aplicar sólo a sus postnovísimos bajo el epígrafe «Cajón de sastre»), por razones prácticas aceptaremos referirnos aquí de forma genérica a la poesía de la experiencia para englobar al grupo que estudiamos, pero también denominaremos así, cuando sea necesario, a sus antecesores inmediatos. En todo caso, bastaría traer aquí las palabras de Luis Antonio de Villena [1997]:

(Toda generación termina siendo plural —en efecto— pero si en algún momento marca una dirección, un estilo dominante —poesía social, culturalismo, poesía de la experiencia— es porque un grupo de poetas se aglutina un tiempo alrededor de una manera que, en ese momento, resulta novedosa. Ello marca el tono generacional,  que no deja de ser el tono de una época. Luego, al volver a senderos cada vez más personales, se percibe la peculiaridad que siempre existió y se tiende a recoger  —a incluir en el grupo— a los poetas coetáneos que no estuvieron, atrás, en aquella dirección dominante. (Páginas 13-14).

para, cuando menos, discutir, pese a ser inevitables, las necesidades antológicas.
Hay disonancias que rechazan las propuestas teóricas de quienes constituyen la que García-Posada ha llamado corriente hegemónica [De Villena, 1997, página 24] y Luis Antonio de Villena estética dominante [1986]. Antonio Pérez Lasheras [1993] alude a ésta como «una de las corrientes que, a mi modo de ver, más nefastamente ha arraigado en la poesía escrita en castellano.» (página 10); Ángel Guinda [1994] se muestra más contundente al calificarla de «Poesía ombliguista, descomprometida, aséptica, frívola, rala, que vive de las rentas de la lectura más que del riesgo y la energía de la imaginación.» (página 18), y concluyentes las palabras de Juan Luis Panero: «que no se gaste tanto papel y que prohíban escribir a la mitad de los que se dicen poetas.» (7)

Omisiones (algunas)

En cuanto a los poetas de la experiencia, ha dicho García Martín [1988, página 21]: («etiqueta que, entre nosotros, se aplica fundamentalmente a los poetas del cincuenta.»); en el mismo lugar, afirma: «La ironía es mayor (…) en Luis García Montero…» (Página 24) y cita algunos de sus títulos como Rimado de ciudadÉgloga de los dos rascacielos, cuyos epígrafes ilustran ya su intención paródica. La misma actitud se evidencia en Jon Juaristi (Diario de un poeta recién cansado) y en Luis Martínez de Merlo (Fábula de Faetonte) como uno de sus rasgos singularizadores. Desde luego no es impropia la cita como característica, pero bien merecería la pena citar los antecedentes barrocos, que, en idéntica línea ironizante, convirtieron los clásicos y magnificados mitos renacentistas en puros monigotes.
Otra característica común de la poesía de la experiencia es su consciente tendencia al uso del habla común y al tratamiento de asuntos cotidianos, rasgos ambos defendidos por una generación del cincuenta (influjo que no esconden) impregnada de ideología y circunscrita a un contexto sociopolítico en que tales estilísticas tenían visos de imperativas. El que se cite un antecedente anterior (Antonio Machado) con inaceptable descortesía e incluso se construyan conjuras contra él —Ángel Paniagua, «La pregunta del poeta» [De Villena, 1997, página 89]— en favor, por otro lado, de un sospechoso redescubrimiento de su hermano Manuel, pone de manifiesto, como mínimo, un cierto desenfoque (cuando no confusa ubicación) de las propuestas ideológicas de la poesía de la experiencia, adherida por un lado al compromiso verbal (y toda lengua distiende de inmediato su ser ideológico) de la generación del cincuenta, mientras, por otro, aboga por un verbo estético representado por Manuel Machado que, del mismo modo, despliega una carga ideológica de conservador perfil. Sostener semejante contradicción (sobre todo cuando desde los poetas que forman el grupo granadino ligado a la colección editorial «Maillot Amarillo» se han levantado voces de renovado marxismo) no es esencialmente censurable; sí lo es, en cambio y a nuestro parecer, el intento por modelar a un grupo en el que este tipo de dicotomías esenciales no se señalan. No podemos ignorar, además, que, si bien Luis Antonio de Villena [1997, página 26] cita como antecedentes remotos a Catulo y a Horacio, olvida la tradición medieval europea (la goliárdica de clerecía -que De Villena conoce bien- en lo que respecta al tono censor: Gualtero de Châtillon, el Archipoeta de Colonia…; Cecco Angiolieri en versión juglaresca, vulgar, romance, tanto en lo que incumbe al acento crítico como a la renovación formal) y sus réplicas españolas encarnadas en el Monje de Ripoll o, más abiertamente, en el Arcipreste de Hita. Sin ir tan lejos, acaso por vanos prejuicios, existen otras fuentes (tal vez no consultadas por los nuevos poetas) que señalan esas mismas características, no otras que las líneas que Pablo Neruda abre y firma con La Barcarola [1977], Residencia en la tierra [1976a], Canto general [1975], Estravagario [1976b] o Las uvas y el viento [1976c), claro que, desde el último fallido intento de Dámaso Alonso (La poesía de Pablo Neruda, Madrid, Espasa-Calpe, 1982), el chileno es un poeta cuyas propuestas para los de hoy están finiquitadas (su I centenario,en 2004 ,pasó prácticamente desapercibido). Y todavía más cerca, la cotidianidad, el uso del habla común, las claves narrativas de la novela negra, la ironía, el sentido del humor…, constituyen otras tantas «novedades» aportadas por el ilustre Luis Alberto de Cuenca en sus entregas La caja de plata [1985], El otro sueño [1987], El hacha y la rosa [1993] y Por fuertes y fronteras [1996].
En 10 menos 30, Luis Antonio De Villena reitera hasta la saciedad lo que ya había dicho en su «Introducción» a Postnovísimos. Los argumentos definitorios resultan recurrentes, con lo cual nada parece haber cambiado durante los once años que median entre uno y otro título. Así es, de hecho; las citas nominales (con la incorporación de Gabriel Sopeña —sólo nombrado—) cumplen un papel únicamente cronorreferencial previo a la nómina que se selecciona. Sin embargo, lo aducido para los postnovísimos, que en 10 menos 30 son el objeto del «breve panorama», se repite en éste con las únicas variantes quizá de la profundización en el influjo de Jaime Gil de Biedma, en el descubrimiento  —¡por fin!— del texto de Langbaum [1985] donde se formula el sintagma «poesía de la experiencia» y la incorporación de algunas fuentes no advertidas antes como la de Manuel Machado, Antonio Gamoneda, Ángel Crespo, José Miguel Ullán y Claudio Rodríguez, pero poco más. El carácter epigonal de los diez seleccionados (bien pudieron ser once) es tan manifiesto que sus menciones genético-poéticas no pasan de los inmediatos García Montero, Benítez Reyes, Marzal y Mas, a los que añade la novela, así, sin más; no esta o aquella corriente, no: la novela monda y lironda (¿puede ser Sancho Saldaña, La pícara Justina, Corazón tan blanco, Les faux monnayeurs, Momo, Cachito…? Creemos, por el contrario, que, salvo la mención explícita de Virginia Woolf —redescubierta por la mode barriobajera— nadie se acuerda de Javier Tomeo, cuyos Amado monstruo y La agonía de Proserpina tan bien pueden adaptarse a sus discursos poéticos). Otras menciones autorales resultan en estos poetas destilación de una sutil espetación a la cara del lector acerca de sus vastas lecturas que, a la postre, terminan por configurar una indiscriminada nómina que perfila su caudal de información (y ya sabemos que información no es, ni mucho menos, sinónimo de cultura). A este respecto, aunque sí lo hicieron sus predecesores,  en respuesta a la pregunta explícita del antólogo, apenas uno o dos citan a Jaime Gil de Biedma entre sus poetas preferidos; uno a Blas de Otero (quien en su «Poética» afirma: «ESCRIBO / hablando» (8)). Si, por su parte (lo dijera o no previamente Langbaum), Jaime Gil de Biedma pudo decir: «Puestos a escoger entre nuestras concepciones poéticas y la fidelidad a la propia experiencia, finalmente optamos por esta última» [19883, página 17], fue porque ya lo había recomendado así Eliot, y Biedma lo había traducido e introducido: «como observa Eliot, ‘lo que el poeta experimenta no es la poesía, sino el material poético: escribir un poema es una experiencia original’»[1968, página 18], y tal vez lo tradujo y prologó para corroborar las tesis becquerianas (que Jaime Gil de Biedma conocía muy bien), pues no otro que Bécquer (antes que Tolstoi y sus «tres fases» de la creación poética: experiencia, evocación, transmisión) propone la más moderna concepción del proceso creativo (9), cuyos enunciados no son sino el principio formulador del tan posteriormente cacareado «distanciamiento» del poeta (Valéry, Eliot, Cernuda por supuesto, Valente, el propio Biedma y tantos otros, incluso Guillén, el poeta de la vitalidad, del optimismo, de la interjección, de la inmediatez, el amante de los objetos, el poeta más humano, en cuya obra tan excelentemente Gil de Biedma ha sabido ver y exponer esta característica [1994, páginas 78-92]) y que resulta ser principio inamovible de los poetas de la experiencia y siguientes.
Un poeta importante nunca referenciado, ausente por razones que no alcanzamos a entrever, cuya omisión, si no ha respondido a diferencias de índole personal con antólogos y críticos, supone una imperdonable falta de agudeza de éstos en lo que a la búsqueda de síntesis estilísticas y estéticas concierne, es Ángel Guinda. Dice De Villena [1986]:

En la tradición clásica los postnovísimos vienen a encontrarse con poetas novísimos (Colinas, Cuenca, Villena), con poetas de la misma generación surgida a fines de la década del 70 (Ortiz, Bejarano, Rossetti) […]. En esta línea, la necesidad del yo poético sólido es esencial… el uso personalizado de la tradición clásica (que conlleva cierta dosis de poesía de la experiencia.) (Página 19).

En esta acotación (aunque no sólo en ella) la figura de Ángel Guinda surgiría nítidamente acoplada a su perfil. Ese «yo poético» entroncado en la tradición romántica resulta esencialísimo en la poesía de Guinda; además, desde la perspectiva que De Villena limita, es el poeta aragonés un adelantado que, perteneciente a la generación novísima (o, si se prefiere, a la coetánea del setenta), no siguió la estética de éstas, sino que cultivó la poesía beat en Vida ávida [1981], el surrealismo y el irracionalismo en Crepúscielo esplendor [1983], la poesía experiencial como característica primordial en toda su obra e incluso  la minimalista, rastreable en todos sus libros (10); la obra de Ángel Guinda constituye así un espejo de varia condición donde todas las corrientes mencionadas para la generación de los ochenta pudieran mirarse. Enemiga del «distanciamiento», la obra de Guinda, no obstante, recurre también a la poesía del silencio (nombre anómalo y poco brillante a nuestro juicio) reconocida como una variante de la poesía pura y que De Villena define como «una realización, más mental que vital o experiencial» que tiende a «expresar el estupor de la idea, y no del sentimiento» [1986, página 21]. En este sentido, pocos poetas como Guinda han cultivado mejor las paradojas y las sorpresas del lenguaje y de la sintaxis. Por fin, verdad es que el compromiso social y algún deslizamiento ideológico como tinturas proclamadas por los poetas de los ochenta encontraron un antecedente solitario entonces (Manifiesto de poesía y subversión [1978]) y conscientemente reiterativo (El almendro amargo [1989]). Por otra parte, ya en 1972 había tallado en La pasión o la duda los metros clásicos. Cuando De Villena señala como una de las «propensiones» del «poema de la experiencia» la «posibilidad de desarrollar una poesía meditativa… O sea, una inclinación moral: sentir el pensamiento y pensar el sentimiento» [De Villena, 1997, página 25], nos parece  no sólo escuchar a Unamuno, sino las más recientes palabras de Guinda [1987, página 15]: «… su problemática individual dispone de tanta o más atención que su problemática social para ejercer de poetas: conciencias sensibles, pensantes y sintientes.» De la misma manera, cuando De Villena alude «a la utilización del coloquialismo más absoluto (…) Y, de ahí, la plasmación poética de lo que llamaron los norteamericanos dirty realism o ‘realismo sucio’» [1997, página 25], parece evocar los términos de Guinda [1987, página 16] donde, al referirse al poeta Carlos Estevan, destaca de él «Su expresión feroz… varicelada con exabruptos de lenguaje y concesiones a la boutade de leve efectismo escandalizante.»

…¿a qué llamamos nosotros, sucintamente, poesía de la experiencia?
Hablamos hoy esencialmente de un poema de la experiencia, ante un texto lírico escrito racionalmente: realista y figurativo (…) Y con una base narrativa o anecdótica. Este poema estará escrito en lenguaje natural —no sofisticado— y en tono de conversación… Tal naturalidad conversacional en ningún momento quiere decir espontaneidad o descuido […]
La poesía de la experiencia suele buscar la clásica bienhechura y en sus inicios —pero sólo en sus inicios— algunos poetas manifestaban desdén por el versolibrismo de la generación anterior.
Una poesía así (…) Habla de la vida cotidiana y de situaciones habituales y urbanas de un individuo cualquiera. Pues el poeta… se sitúa como un ciudadano normal… que habla. De los asuntos de todos […] se escribe naturalmente desde el yo, pero algunos poetas tratarán, sin siempre lograrlo, de hablar de un yo poemático que separa al personaje del «yo» que escribe. [De Villena, 1997, páginas 22-24].

Fue Jaime Gil de Biedma quien denunció el descuido formal de muchos de los poetas de su generación [1994, páginas 63-68] (denuncia que fue tomada muy en cuenta por los novísimos para aplicarse a poner en orden ciertas formas) y cuyo arreglo Gil de Biedma sugería encontrar en la generación del 27 tendiendo el puente de Luis Cernuda. Otra preocupación estética del catalán fue encontrar referencias que situaran la suya propia sobre bases literarias prestigiosas e indiscutibles, y las expuso en la glosa apologética de Baudelaire [1994, páginas 52-62]. La tendencia al prosaísmo de la poesía joven de los últimos teinta años hay que encontrarla, pues, en esa primera tradición baudelairiana, en esa «tesitura descriptiva» que señala Gil de Biedma en el francés. La corrección formal, por su parte, ampliamente testimoniada en los autores del veintisiete con la maestría que les es propia, no se abandona entre los poetas realistas, pero sí se deteriora y da paso a la proliferación excesiva del verso libre (con la inercia que acarrea en años posteriores), práctica que se hace muy común entre los infradotados. La nómina recogida en 10 menos 30, pese a sus intentos continuadores en este campo, recogiendo el testigo que los novísimos habían entregado de muy buenas maneras, nos parece, en cambio, una especie de quiero y no puedo. Su inclinación a las maneras conversacionales, al habla común, al coloquialismo y al urbanismo, los emparienta con los realistas, con los poetas humanos del cincuenta; que no se note, sin embargo, una excesiva implicación del poeta en el poema (aunque sí dejar constancia de su yo poético, de su personalismo), los acerca a algunas actitudes novísimas (De Cuenca, Colinas) y al concepto de la poesía como «expresión» (contra la poesía «comunicativa» —Jorge Guillén—) defendido por Cernuda y elaborada magistralmente por Gil de Biedma. ¿Pero han ido más allá? No. Permanecen en una muy parcial tradición ilustre del siglo XX y, además, sólo nominalmente, como quien toma la semblanza estética de un diccionario de autores. No profundizan, y sus escorzos citacionales sólo representan una actitud tan débilmente épatante en lo novedoso como el paraguas rojo de «Azorín» destacando contra la negrez exterior murada del Círculo de Bellas Artes madrileño.
La síntesis perfecta, conceptual, «minimalista», «aforística», del «silencio», de la objetividad metódica, del deseo del autor de permanecer fuera del poema, ya está en Rimbaud: «Je est un autre». Su afán de contemporaneidad, ese situarse en una dinámica de observación urbana, tan del gusto, por otra parte, del llamado postmodernismo, su inquietud por atender los vaivenes de la fragmentación y de la desfragmentación (término, por cierto, también propio del lenguaje informático), recala originalmente en la obra vanguardista de Vicente Huidobro, sólo aparentemente situado en el otro extremo de sus postulados: «La poesía es un desafío a la razón, el único desafío que la razón puede aceptar, pues una crea su realidad en el mundo que ES y la otra en el que ESTÁ SIENDO.» (11) La pereza indagatoria de estos jóvenes les ha impedido averiguar que José Moreno Villa, miembro del grupo de poetas al que se ha venido a llamar de en medio, antes de aplicarse con regular cronología a todos los ismos, es el iniciador de la corriente propuesta casi de inmediato por Antonio Machado y Miguel de Unamuno en sus conocidas observaciones acerca de la necesidad de que el poeta no debe ser artista, sino hombre y de que no hay que estudiar la estética, sino la vida. Junto a éstos, los otros poetas de en medio (Juan José Domenchina, Mauricio Bacarisse, Ramón de Basterra, Rafael Laso de la Vega, León Felipe), piden sencillez, la misma sencillez que floreció en los versos de los mejores poetas antiguos, y será Moreno Villa (antes incluso que Juan Ramón o Darío) quien primero reivindique la figura de Bécquer y la reactualice luego, después de haber sido aplastada por la apisonadora de las vanguardias.
En cuanto a la sobriedad imaginativa de la poesía de la experiencia (con calor defendida por Luis García Montero [1993] y sus continuadores hoy), la flagrante omisión de León Felipe nos parece defección necesariamente atribuible a sus carencias lectoras. La poesía no necesita trajes, debe ir desnuda, señala León Felipe, que, en su poema «Más sencilla…más sencilla» (12), presenta en sus versos una prolongada metáfora sobre el género:

Más sencilla… más sencilla.
Sin barroquismo,
sin añadidos ni ornamentos.
Que se vean desnudos
los maderos,
desnudos
y decididamente rectos
(…)
Que no haya un solo adorno
que distraiga este gesto…,

Como precedente no citado por los poetas de la experiencia resultan también determinantes las siguientes palabras del propio León Felipe: «Y en este libro biográfico y poético no sé dónde empieza el verso y dónde termina la prosa» (13) (el subrayado es nuestro). En «Autorretrato», León Felipe está a punto de pedir disculpas al lector por no tener grandes gestas que narrar y por expresar «cosas de poca importancia».
Moreno Villa y León Felipe inauguran, pues, la época en que poco a poco los asuntos «prosaicos» encuentran entrada en la poesía. El primero abundará: «No digas lo que no sientes. / En esto no te parezcas / a las personas decentes.//» (14), y el segundo: [si los versos] «representan una experiencia vivida, no pueden fallar […] tan distantes de los antiguos ortodoxos retóricos como de los modernos herejes.» (15)
Vemos entonces que estos omitidos poetas de en medio, que publican sus libros primeros entre 1912 y 1915, aunque contagiados (más unos que otros: más Domenchina, Bacarisse y Moreno Villa; menos Laso de la Vega, Basterra y León Felipe) por las vanguardias posteriores, fijaron las bases de unas propuestas (en aquel momento sí novedosas) hoy actualizadas; incluso Moreno Villa, pese a su adhesión temporal a las vanguardias, ofrece en sus Puentes que no acaban (16) una nota plenamente existencial.
La profusa insistencia en que el lenguaje conversacional es absolutamente necesario (pero sin que se note): «Tal naturalidad del lenguaje conversacional en ningún momento quiere decir espontaneidad o descuido», constituye principio incuestionable de algunos poetas del veintisiete que la generación de los ochenta y sus continuadores desmienten con su silencio (no sabemos si por ignorancia o indiferencia):

Precisión de lo claro o de lo oscuro:
poeta dueño, a caballo, dominante. (17)

¿Poeta fácil? Acaso
¿Poema fácil? Ninguno. (18)

Corrijo pruebas de mis libros y paso horas enteras sobre una canción hasta dejarla como ella quiere estar. (19)

Lo exacto triunfa de lo incalculable
(…)
¡Clarísimo el futuro, ya aritmético,
mañana sin neblinas!
Expulsan el azar y sus misterios
astrales estadísticas
Lo que el sueño no dio lo dará el cálculo (20)

Los novísimos hicieron suyas estas proclamas y los jóvenes, hoy, las reiteran sin citarlas.
A nuestro juicio, queda claro que las raíces de la poesía de la experiencia se hincan en la tradición, pero sólo superficialmente. En lo formal, el uso manifiestamente predominante (rayano en la asfixia) de los metros (endecasílabo, alejandrino y heptasílabo) no basta para calificar de «diverso» este uso (cuya acentuación es manifiestamente revisable). El distanciamiento como rasgo estilístico, aun presente en la tradición, es en los poetas actuales el producto de una destilación muy poco provechosa (o aprovechada) y escasamente profunda de la lectura de Jaime Gil de Biedma y de otras fuentes anteriores. La corriente llamada minimalista atañe en su escritura a la reconversión ligera del vecino José Ángel Valente, pero ignora referencias contemporáneas fundamentales y de gran enjundia; aunque se vislumbra una acertada interpretación de Eliot (en lo que incumbe, sobre todo, a la economía de recursos en el verso), se ignora el trascendental aporte de Paul Valéry.
De la experiencia nos parece un complemento demasiado amplio para ser aplicado a los usos de la poesía que nombra. Siendo éstos decididamente restrictivos, sería necesaria una mayor acotación nominal. Si el fenómeno culturalista, por ejemplo (vapuleado por los poetas actuales), es sin dudarlo producto de una «experiencia» lectora, su exclusión carece de argumentos y es contradictoria. En este sentido, tenemos que estar de acuerdo con la salvedad preventiva de Luis Antonio de Villena: «…es evidente que puede haber y hay muchas clases de experiencia, o quizá todo lo sea para la percepción humana» [1997, página 22, nota]. Si, por el contrario, poesía de la experiencia refiere una «experiencia» de la vida (o, mejor, vital, término que confiere un sentido más individualizador), muchos de sus postulados estéticos (si así entendemos sus miméticas conductas literarias) deberían encontrarse en Aristóteles (21), Henri Bergson (22) y Herbert Marcuse (23), por citar sólo algunos.
En fin, que creemos más bien estar ante una poesía experimental cuyos resultados se encuentran por llegar aún.

Los poetas

Álvaro García
Elabora una poesía narrativa o novelada en la que predomina el distanciamiento del yo poético mediante los usos de los pronominales en segunda persona del singular o en primera del plural. Los asuntos se encuadran en un contexto urbano y adopta metros fundamentalmente endecasílabos, aunque aborda también el alejandrino y el heptasílabo. Yerra en la medida de alguno de ellos: «Situación», vv. 8 y 10; «La tormenta», v. 15 y, en la sextina espúrea que abre su selección («Tren de vuelta») -empresa que probablemente lo desborda-, en el v. 6.

Ángel Paniagua
Acude al alejandrino y al endecasílabo; gusta de la silva. Sus asuntos se centran en lo cotidiano, tanto que no elude caer en cierto feísmo del lenguaje. Como Álvaro García, escribe, para distanciarse del yo poético, en segunda persona del singular o en primera del plural. En «La pregunta del poeta», sin la debida cortesía, se conjura contra Antonio Machado.

Lorenzo Plana
Prescinde del distanciamiento; sus recursos son los formalmente líricos. Endecasílabos y, como Paniagua, silvas; practica además la variación métrica. Más emotivo que García y Paniagua, son, sin embargo, inadmisibles sus ripios consonantados en —ón («Serpiente») y en infinitivo («Vendimia»), que desdicen su oficio.

Luis Muñoz
Como los anteriores, escribe básicamente en endecasílabos, alejandrinos y  heptasílabos. Pese a cierta sinceridad fatua, es un poeta más emotivo que sus colegas, más humano. Sus referencias contextuales no resultan tan monotemáticas como en los primeros y las amplía a la literatura y a cierto exotismo de voyageur. No obstante, un error gravísimo pone en duda su formación («El boleto», v. 12: ‘Andaron’, por muy académicamente ceptado  que sea); introduce a veces, como Paniagua, el estilo narrativo directo.

Juan Bonilla
Se advierte en este poeta un tono romántico adherido a cierto rapto emocional, origen, sin duda, de su tendencia al uso de metáforas, comparaciones, imaginería…, es decir, de las figuras literario-poéticas tradicionales. Predomina el endecasílabo, aunque también escribe en largas tiradas libres.

José Luis Piquero
Un tono más sincero, del corte de Luis Muñoz (o viceversa), pone algo de emoción y sentimiento en sus versos. Escribe en endecasílabos, alejandrinos y libres. También se atreve con alguna comparación. En «Retiro sentimental» carece absolutamente de sentido la forma versicular.

Alberto Tesán
Con metros similares a los de sus compañeros de promoción, aborda los asuntos cotidianos. Sus contenidos son prosaicos, tanto que incluso introduce un símbolo común al lenguaje y rala perspectiva de la filosofía de la competitividad estadounidense (‘perdedor’, en «Nada nuevo»), muy habitual en el sota, caballo y rey de los guiones cinematográficos televisivos.

José Luis Rendueles
Poesía descriptiva en clave narrativa encajada en versos libres de diversa catadura métrica; tono autobiográfico no exento de indiferencia emocional a la vez que de vulgaridad. Podríamos catalogarlo como autocronista (joven osadía) o como periodista receptor de los mensajes de agencias por télex. Probablemente ha leído el Diario de Anna Frank.

Juan Carlos Abril
Con mayor énfasis que en Álvaro García y Ángel Paniagua, en «Abril» el «tú» y el «nosotros» se advierte como un yo retórico. Su tono épico lo conduce al uso de comparaciones y símbolos; resulta más intenso su lenguaje que en el resto y muy próximo al romanticismo advertido en Bonilla. Comete errores prosódicos (errores —no erratas— que lo son por su comisión inconsciente: «El tiempo», vv. 1 y 2; «El clavo», v. 3).

Carlos Pardo
Resulta vulgar su cultivo de las referencias contextuales —«Sous le ciel de Paris (otoño 1889)»— y  fatuo y obvio en sus pretensiones estéticas («Desconfío del intento de ser original»). Acude a algún recurso simbólico y epigramático.

Notas

1. Sólo en La generación de los ochenta se encuentran 149 entradas bibliográficas, exhaustividad que, no obstante su prestancia documental, sofocaría consultar.
2. De los poetas antologados en 10 menos 30, cuatro son andaluces, dos catalanes, uno extremeño residente en Madrid y tres asturianos, de éstos, dos con residencia asimismo madrileña; si esto no es suficiente, pregúntese por qué el 70 % de ellos esgrimen honestamente su homosexualidad. ¿Sólo existen poetas ahí o así?. Compruébese proporción similar en La generación de los ochenta, en Postnovísimos, en Después de la modernidad, en…
3. Acaso apremiado por el riesgo de perder su hegemonismo antologador, García Martín aduce, refiriéndose a las indiscriminadas antologías regionales: «…los nuevos poetas de valor quedan así sepultados entre docenas de títulos sin interés. Las antologías (…) contribuyen a confundirlo con su localismo y con su desmedido gusto por el centón; tratan más de demostrar que en el lugar de origen del antólogo hay tantos poetas como en cualquier otra parte que de descubrir los cuatro o cinco nombres que pueden interesar fuera de las fronteras autonómicas.» [García Martín, 1988, página 11]. Tiene y no tiene razón; desde luego, tan legítimo es el derecho al acierto de los antólogos regionales (y más cuando en las antologías «nacionales» se omiten clamorosamente nombres mayúsculos por razones espúreas) como el que tan singularmente suyo trata de defender con sus palabras. Naturalmente también lo es el yerro, y nos parece correcto que así lo reconozca habiendo errado tantas veces.
4. Si se nos permite la digresión, lo que venimos diciendo se torna auténtica certeza, como ejemplo, en la presente confabulación literaria anticastrista. Desde Dulce María Loinaz hasta el último premio «Cervantes», pasando por Zoé Valdés y la premiada novela en el concurso «Miguel Hernández», España ha ido descubriendo una literatura cubana que ofrece el único dudoso interés de ser la políticamente necesaria.
5. Dice Luis García Montero [De Villena , 1986]: «Siempre había oído que en la carrera poética los jóvenes deben aliarse con los abuelos para hacerle frente a la perturbación del dominio paterno.» (Página 75). Pero, tal vez por pereza, no cita la fuente, si no es por ignorancia.
6. Analogía del título que, inspirado por Luis García Montero, aparece en la Editorial Don Quijote (Granada, 1983) y en el que García Montero duplica su presencia bajo, además, su gemelo Álvaro Salvador.
7. Gabriel Martínez, «Entrevista a Juan Luis Panero», Barcelona, Hora de Poesía, núms. 88-89-90 (1993), página 347.
8. En Castellano, Bilbao, Zero, 1976, página 26.
9. Rimas, leyendas y cartas, Madrid, Magisterio Español, 1970, páginas 108-109.
10. Esta inquietud lleva a Ángel Guinda a desgajar de su obra poética un conjunto autónomo inserto en la tradición aforística: Breviario, que, pese a aparecer en 1992 (Zaragoza, Lola Editorial), escribe paralelo a sus versos; lo mismo puede decirse de Máximas mínimas (Valladolid, El Gato Gris, 1994). La omisión resulta inaceptable cuando se señala Los países nocturnos [de Carlos Marzal] como «un libro muy singular donde la propensión aforística y sentenciosa del autor alcanza altas cotas» [De Villena, 1977, página 33] y a Luis García Montero como un autor que «habló de poesía útil» [Ibídem]. De otro lado, esta actitud consciente proclive a los usos más reflexivos de elaboración poética que, como vemos, Ángel Guinda independiza, había encontrado partidarios en Juan Ramón (a pesar de sus deslices emotivos), pero ello por influjo de un Paul Valéry cuya figura asimismo se silencia. Dice Valéry a la sazón: «J’avais pensé et naivement noté peu de temps auparavant, cette opinion en forme de vœu: que si je devais écrire, j’aimerais infiniment mieux écrire en tout conscience et dans une entière lucidité quelque chose de faible, que d’enfanter à la faveur d’une transe et hors de moi-même un chef-d’œuvre d’entre les plus beaux» («Lettre sur Mallarmé», en Variété II, Paris, Gallimard, 1942, página 92).
11. Poesía y prosa, Madrid, Aguilar, 1957, página 109.
12. Versos y oraciones de caminante. Antología rota, Buenos Aires, Losada, 1947, páginas 44-45.
13. «Un lagarto y una iguana», en «Introito» a Ganarás la luz, Madrid, Cátedra, 1982, página 26.
14. Colección, Madrid, Imprenta de Gutiérrez, 1924, página 56.
15. Versos y oraciones de caminante. Antología rota, Buenos Aires, Losada, página 56.
16. Madrid, 1933.
17. Rafael Alberti, Poesías completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1957, página 553.
18. Jorge Guillén, Maremágnum, Buenos Aires, Torres Agüero, 1957, página 110.
19. Federico García Lorca, «Carta a Guillermo de Torre», sin fecha, en Cartas a mis amigos, Barcelona, Bruguera, 1950, página 51.
20. Pedro Salinas, «Variación XII», en Poesías completas, Madrid, Aguilar, 1952, páginas 322-323.
21. Física, Madrid, Ediciones Ibéricas, 1935.
22. Memoria y vida, Madrid, Alianza Editorial, 1977; La evolución creadora, Madrid, Espasa-Calpe, 1973.
23. El hombre unidimensional, Barcelona, Seix-Barral, 1972.

Bibliografía

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—[1997]: 10 menos 30. La ruptura interior en la «poesía de la experiencia», Valencia, Pre-Textos.

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~ por forega en junio 7, 2010.

4 comentarios to “Luis Antonio de Villena: «10 menos 30. La ruptura interior en la «poesía de la experiencia» (Y otros argumentos)”

  1. un articulo escrito desde una dimension muy ancha y profunda. gracias.

  2. […] https://forega.wordpress.com/2010/06/07/luis-antonio-de-villena-%C2%AB10-menos-30-la-ruptura-interior… […]

  3. No consigo descifrar la fecha que citas…

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