¿Hasta qué punto podemos considerar la cultura postmodernista como una reacción contra el modernismo?

El modernismo

El Modernismo histórico, el movimiento que trató de acabar con el realismo y el naturalismo de finales del siglo XIX (para ser exactos, incluso el naturalismo convive todavía en algunos lugares de Europa con el naciente Modernismo), constituyó, en cierto modo, una vuelta al romanticismo. Sin embargo, el Modernismo constituye también un movimiento estético que no funda su pervivencia sólo en una vuelta a la espontaneidad y al rapto, a la pasión amorosa, a las tinieblas, a los símbolos de la adivinación y de la magia, a la liturgia del llanto por el olvido social que sufre el artista. Pero si no se apoya sólo en estos caracteres, sí lo hará, como el romántico, en su espíritu transgresor. Si el romanticismo supuso un derrocamiento de la moral racionalista, la derrota del antiguo régimen, una constatación de los valores individuales frente al despotismo ético y estético del Estado, el Modernismo supondrá una denuncia y un ataque frontal contra el enriquecimiento de la burguesía europea surgida de la Revolución de 1789 y asentada despóticamente durante y después de la revolución industrial, una burguesía enriquecida a costa de una avaricia desmedida que no tuvo en cuenta al ser humano; es decir, una burguesía deshumanizada adepta a la acumulación de riqueza. El Modernismo acuña una frase significativa: épater le bourgeois. En esta frase no sólo se contiene una actitud moral contra los valores de la burguesía, sino una actitud estética cuyo símbolo será el artista «bohemio» (la bohemia y el bohemio son imágenes creadas y ejercidas por el Modernismo), el que se lanza a la calle a vivir sólo del arte ignorando la seguridad vital que supone la acomodación económica, el consumidor de cultura y no de bienes efímeros… (no debemos olvidar, en todo caso, que estos artistas eran de extracción social burguesa). El Modernismo se fecha en 1898; quiere ello decir que estamos ante la culminación de la revolución industrial, en medio mismo de la consolidación de los colonialismos europeos en África y Asia (aunque del resquebrajamiento total del colonialismo español en Suramérica y Asia) y en medio del surgimiento de un nuevo imperio que colonizará de manera distinta, un colonialismo diferido (económica y no territorialmente): Estados Unidos. El Modernismo convive con los avances tecnológicos, siendo sin lugar a dudas el colofón de un siglo en el que la ciencia y los descubrimientos científicos y técnicos eran una obsesión (impulso, obsesión y creencia que son de raíz romántica). El hombre, como así había ya pensado en el Renacimiento, se cree dominador de la naturaleza para ponerla a su servicio, en este caso y ahora, para adentrarse en el mundo de la «modernidad.» Ese impulso modernista se asimilaba además con una notable toma de conciencia social en paralelo con el avance de los movimientos reivindicativos de los trabajadores y su cristalización en partidos políticos de signo marxista. En este sentido, la adscripción ideológica de los artistas será muy variable según los países y según su contexto social y político, y el Modernismo irá adquiriendo matices nominales ajustados a las circunstancias nacionales. En España, por ejemplo, el Modernismo se asociará al Regeneracionismo y tendrá un acento más sociopolíticamente reivindicativo y comprometido tras consumarse la definitiva caída del imperio con la pérdida —1898-99— de Cuba, Puerto Rico y Filipinas. Valle-Inclán(1), Unamuno(2) y otros volverán sus ojos hacia asuntos de índole local más que adoptar una postura puramente estética. Sucederá lo mismo en Italia, empeñada en concluir su unificación nacional y territorial y donde los ecos de Giacomo Leopardi(3) todavía no se habían apagado. Pero no será así en Francia, ni en Alemania, ni en el Reino Unido. En Francia, porque el artista conseguía por fin cierto reconocimiento tras combatir durante treinta años enarbolando el impresionismo, por hacerse un lugar en la sociedad francesa y europea y dejar constancia de su influencia estética. La pintura francesa del último tercio del siglo XIX (Monet, Manet, Degas, Cézanne…), «amamantada formal y espiritualmente por la pintura barroca española y por Goya»(4) había avanzado algunos de los rasgos estéticos que culminarán con Toulouse Lautrec en la difuminación progresiva de los exteriores para adentrarse en el costumbrismo bohemio urbano. Los pintores impresionistas no fueron, en todo caso, ajenos al Modernismo (Édouard Manet y Paul Gauguin representan, respectivamente, el gusto por la perfilación de las figuras y el uso exagerado de las tintas, y la inclinación a los ambientes exóticos). En todo caso, el Modernismo tomará en Francia diversas canalizaciones que respondían más a una actitud de beligerancia estética por ocupar el espacio literario dominante que a diferencias propiamente dichas. «Simbolismo» (Charles Baudelaire y su lamento por la soledad del hombre ya puramente urbano; Arthur Rimbaud y la creación de imágenes simultáneas y fragmentadas cuyo antecedente habría que buscarlo en William Blake(5); Paul Verlaine y su misticismo pagano; Lautréamont y sus llantos de soledad y abandono …); «Parnasianismo» (el más fiel representante del «arte por el arte»: Leconte de Lisle, Sully Prudhomme —herederos de Victor Hugo—…) y «Decadentismo» (Laurent Tailhade, Augusto de Armas…) conviven sin muchos escrúpulos. Le spleen de Paris(6), Illuminations(7), Les chants de Maldoror(8) constituyen hoy paradigmas de la poesía moderna (en cuyas fuentes, como veremos más adelante, bebió el postmodernismo ahistórico), pero fue la escuela parnasiana, la más próxima a los dictados del Modernismo, la escuela que recuperó la limpidez del verso, la exactitud formal en la búsqueda de la acentuación rítmica y de la belleza, la que recibió, en la persona del poeta Sully Prudhomme, el reconocimiento del primer «Premio Nobel de Literatura» de la historia (1902). Con ello se reconocía el influjo del Modernismo y sus méritos; con ello se ponía de manifiesto la validez (cuando menos teórica) de la actualización del mundo clásico, de la recuperación de la mitología como asunto literario, de la vuelta a la perfección de las formas y a la armonización del espíritu, de la atención que merecía el orientalismo, la negritud y el exotismo indígena (motivos que, como también veremos más adelante, fueron recurrentes en el postmodernismo ahistórico). El lado beligerante estaba representado por el anarquismo del poeta Laurent Tailhade y sus profanos versos dedicados a la alegoría y símbolo católicos de la Virgen María(9). En Alemania, porque los conflictos político-territoriales ocupaban mucha de la atención social y el krausismo emergió en seguida como modelo teórico del «arte por el arte» y de la recurrencia al valor individual, a la singularidad del artista por encima de cualquier otro valor, incluso el ideológico. El krausismo rechaza el compromiso político para reivindicar el compromiso artístico: «El arte no necesita perseguir un objetivo que no sea artístico, sino que es un fin en sí mismo»(10) Ello, no obstante, no impedirá que, acaso paradójicamente, surja en Alemania el grupo de pintores religiosos (de evidente contenido ético) llamado los «Nazarenos» y que tanto influirá en el prerrafaelismo británico. De todos modos, tampoco Alemania escapó a la corriente ideológica. Desde una perspectiva social y docente, Max Stirner(11) reivindicó la prevalencia del individuo frente al Estado; los intereses individuales frente al los intereses del Estado, tesis no poco importante, pues influiría decisivamente en el desarrollo de las teorías nietzscheanas sobre el superhombre. Y, precisamente Nietsche y su afirmación en torno al vacío que en el hombre produce la necesaria «muerte de Dios»(12), no será ignorado por el postmodernismo. El Reino Unido constituye un caso singular. El Modernismo pasó desapercibido y será sustituido por la segunda generación prerrafaelista, la que se inició con los postulados teóricos de John Ruskin (1848) —gusto por Giotto y Piero de la Francesca— con Dante Gabriel Rosetti, Holman Hunt y Everett Millais a la cabeza. Sin embargo, tienen en común el prerrafaelismo británico (que también se llamó «pintura victoriana»(13)) y el Modernismo haberse inspirado en el romanticismo y el haber tomado como buenos algunos de los principios krausistas. De hecho, «El cenador azul» (1865) de Dante Gabriel Rosetti se ha catalogado como un excelente ejemplo del principio krausista del «arte por el arte». De aquella segunda generación, Edward Burne-Jones, amigo del poeta William Morris, destaca su serie «Pigmalión y la estatua», inspirada en el poema del mismo título de Morris, mientras que William Waterhouse pinta «La belle dame sans merci» (1893) inspirándose en el poema del mismo título de John Keats(14). Esta práctica representativa que armonizaba pintura y poesía fue común en las artes visuales británicas de esa época(15), y fue John Keats el poeta proverbialmente representado. Esta práctica sistemática aplicada a otras actividades artísticas daría origen al concepto de «Art deco», término de acuñación francesa —aunque de inspiración británica—, y determinante en la perfilación estética del Modernismo.

El postmodernismo histórico

El Modernismo terminó al imponerse el avance imparable del expresionismo gestado en Alemania, la Primera Guerra Mundial y su desembocadura en las vanguardias. Pero éstas («Dadaísmo», «Surrealismo», «Creacionismo», «Cubismo», «Ultraísmo»…) no lograron evadirse del todo de aquel impulso primigeniamente romántico; antes al contrario, Julien Gracq, aun ganándose el odio de toda la crítica chauvinista francesa, dirá sin reparos que «el surrealismo francés es un producto del primer romanticismo alemán»(16); el cubismo y las primeras abstracciones son una evolución lógica del impresionismo y, por consiguiente, de Goya. Estos movimientos artísticos y literarios interbélicos surgen como contestación engañosa a las estéticas precedentes, pero añaden una carga ideológica y moral de censura contra la guerra como clarísimamente lo pone en evidencia el «Manifiesto Dadá» en sus palabras —1918— y en sus manifestaciones artísticas: Tristan Tzara, Kurt Schwiters. Especialmente significativo a este respecto es el poema «An Anna Bloom» del propio Schwiters, cuya aparente ingenuidad nos traslada a un mundo más allá de la «razón» que ha provocado la guerra. Algo parecido puede decirse respecto a Matisse y su inspiración en las formas arqueológicas de la prehistoria, en el primitivismo de un hombre todavía incapaz de desencadenar grandes catástrofes. Y tampoco es casual el hallazgo del motivo artístico del «collage» por Jiri Kollar, a medio camino entre al arte, la decoración, el juego infantil y el pasatiempo. Sin embargo, todos los intentos «pacifistas» de las vanguardias fracasaron (incluso Marinetti, líder teórico del ultraísmo, se afilió a la ideología fascista de Mussolini).

El «Postmodernismo» o postmodernismo ahistórico

Conocido lo que fue el surgimiento del modernismo como corriente estética e ideológica contra el realismo (aunque conviviera con él y con el naturalismo); sabido que en su propia formulación acude a lo que Sigmund Freud calificaría más adelante como una alianza de los nietos y los abuelos en contra de los padres(17) (el modernismo se alía con el romanticismo en contra del realismo); sabido que el postmodernismo histórico (las vanguardias) pretendieron terminar (sin conseguirlo tampoco; antes al contrario, el concepto y práctica del «Art Nouveau» perdura hasta hoy) con el modernismo…; sabidas ambas cosas, responderíamos a la pregunta epigráfica inicial con un SÍ y con un NO: El Postmodernismo SÍ es una reacción contra el Modernismo, y el Postmodernismo NO es una reacción contra el Modernismo. Es natural responder así por cuanto el período falsamente denominado «Postmodernismo», que podríamos datar entre 1975 y 1990 (es decir, una generación completa, si seguimos las pautas establecidas por José Ortega y Gasset(18)), soportaría sin mayor pudor y sin esfuerzo el calificativo de «ecléctico». Nunca, como en el período señalado, han convivido armónicamente actualizaciones estéticas en otro tiempo antagónicas: entre 1975 y 1990 (y podríamos decir que todavía hoy) se han mezclado el barroco, el neoclasicismo, el humanismo, el romanticismo, las vanguardias, el historicismo, el hiperrealismo, medievalismo…: tradición y modernidad han convivido en un acto común de fe para superar diferencias que siempre se superpusieron unas a otras y para superar diferencias susceptibles de desembocar en beligerancias no deseadas. Es como si se temiera que de ese enfrentamiento sólo estético pudiera surgir otro conflicto de dimensiones y carácter bien distintos (veremos que los intereses políticos y económicos confirmarán, aunque en escenarios geográficos diferentes, los temores que albergaba la estética: Guerra del Golfo en 1991). Entre 1975-1990 transcurre un período que, en Europa, comienza con la caída de la última dictadura fascista europea (muerte de Franco en 1975) y la caída de los primeros totalitarismos comunistas europeos surgidos de la Segunda Guerra Mundial (derribo del muro de Berlín en 1989). Las secuelas de la guerra de Vietnam, que acaba con la derrota estadounidense en 1975, produce reacciones semejantes a las que produjo en otras corrientes la Primera Guerra Mundial. En este sentido, el Postmodernismo estaría espiritualmente más cerca de las vanguardias que del Modernismo, incluso el movimiento «Punk» británico muestra rasgos muy semejantes a la beligerante provocación y a la expresión absurda que definió al movimiento Dadá. La misma actitud reflexiva en torno al aburrimiento que produce la vida urbana y que tan magníficamente describe Charles Baudelaire en Le spleen de Paris (19) es, asimismo, motivo de reflexión «postmodernista», como lo es también Les chants de Maldoror y su lamento constatando la soledad del hombre urbano(20) y un asunto de tanta actualidad hoy cual es el terrorismo de sexo. Esta forma de enfocar la ubicación espiritual del ser humano postmodernista participa tanto del «realismo» poético de Baudelaire como de la ensoñación retórica, netamente modernista, de Lautréamont. La diferencia que acaso cabe apreciar en el Postmodernismo es que tales hastío y soledad entrañan, en su propia manifestación, la misma petición que el existencialismo postbélico reclamó para sí: la empatía por el dolor del otro. No hay que olvidar que el existencialismo es hijo de dos grandes guerras que destrozan social, política, económica y demográficamente a Europa; pero no debemos olvidar que el Postmodernismo es hijo de estos dos grandes conflictos y de la Guerra de Korea, de la de Indochina, de la de Vietnam y de la «Guerra Fría». Como alguna corriente vanguardista (Matisse, Picasso), trata el Postmodernismo de imitar una vuelta a la arqueología primitiva para olvidar y superar la dramática historia más reciente. De hecho, Julian Schnabel propondrá y ejercerá en su pintura la convivencia y uso simultáneo de materiales tradicionalmente pictóricos junto a otros no convencionales y pertenecientes al ámbito de la artesanía: cerámica, vajilla común, hebras de alambre… Y Miquel Barceló, en la misma línea, incorporará arena marina, sal o madera. ¿Se pueden llamar postmodernistas estas técnicas? ¿Definen estas técnicas una posición estética postmodernista? Sí, a nuestro modo de ver. Pero conviene no olvidar el antecedente de Manuel García Maya(21), quien en sus cuadros ya utilizaba esos materiales citados, además de betún de judea, cristales, bombillas y fragmentos de cerámica urbana. Otro antecedente hay que buscarlo en el movimiento italiano de «l’Arte Povera» (Guido Marchesi(22)) que se desarrolla durante la década de los 70 y cuyo mejor representante es sin duda el pintor Antoni Tapiès, cuyo gusto por el collage lo acerca a Jiri Kollar y a Kurt Schwiters (a las vanguardias, por tanto). La fragmentación como técnica, pero también como símbolo de una necesaria recomposición de las ruinas, de los valores del alma humana perviven en esa propuesta «postmodernista» que quizá sea su aportación más novedosa, pero cuya raíz profunda es necesario buscar en el humanismo renacentista. En este sentido, el Postmodernismo sí tendría una conexión con el Modernismo si entendemos la vuelta a las formas puras y a la búsqueda de la belleza protagonizada por el Modernismo como un regreso a la armonía y a la euritmia del XVI actualizada en el XVIII. La pintura postmodernista volverá sus ojos a los motivos extremo-orientales (arte japonés y formas y colorido del teatro Kabuki), pero en esto no hizo sino imitar al Modernismo en su afán por buscar nuevos contenidos narrativos basados en el exotismo (así lo haría la pintura de Fortuny, de Rusiñol, de Nonell) y seguir el camino marcado por Hundertwasser durante 1960-1979 en su acercamiento al Japón y a la pintura, al color y a algunos materiales utilizados por la pintura japonesa: huevo, pintura de trabajos manuales infantiles… Tampoco es casualidad que a algún movimiento (sobre todo musical) surgido en la década de los 80 se le llame «neorromántico» (Roxy Music, Brian Adams, Queen, Duran Duran, Depêche Mode…); a este respecto, la conexión del Postmodernismo con el Modernismo (en su calidad de actualizador del Romanticismo) es bien evidente, como lo es, en su propuesta de evasión de un mundo excesivamente materializado, la predilección, también romántica, por la imaginación y la fantasía y el regreso a contenidos medievales y a los ambientes de los grandes contrastes de luces y sombras (el teatro japonés, las sombras chinescas), cuyos ejemplos son recogidos fundamentalmente por el cine (cine negro y de suspense, la saga artúrica de Excalibur, el cine de terror), la literatura fantástica (Michael Ende(23), J. R. R. Tolkien(24)) y la literatura de ciencia ficción(25). La aportación postmodernista más palpable al contexto social (ni en contra, ni imitadora del Modernismo, sino como resultado de la coyuntura histórica) son los movimientos pacifistas, las organizaciones no gubernamentales de ayuda al tercer y cuarto mundos y el ecologismo. Hans Magnus Enzensberger(26) ya adelantó en Alemania cuál sería la política emergente de los años 80, y, en Italia, los poetas Patrizia Cavalli(27) y Guido Ceronetti(28) siguieron esas propuestas en el contexto lírico del Postmodernismo para impregnar otras corrientes europeas. Si aquel parnasianismo francés coetáneo del Modernismo recuperó las formas clásicas de lo que se consideraba el canon de belleza (la aplicación racional de los elementos de construcción rítmica; el poema como una obra de arte en sí y para sí misma), la literatura de la década de 1970 fue la precursora de esos mismos postulados en su tiempo; no puede afirmarse, pues, en este caso, que el Postmodernismo fuera una reacción contra el Modernismo; por un lado, surge como contestación al proceso de malversación de los moldes poéticos que se habían ido corrompiendo mediante la invasión desmesurada del verso libre. La poesía postmodernista exigirá un código de reconocimiento formal de la retórica para distinguir a los poetas de aquellos otros que no lo son; para distinguir a los conocedores del protocolo retórico de los que lo ignoraban. Eso mismo persiguieron los poetas parnasianos. Pero si los poetas postmodernistas acudieron a la retórica, a la perfección formal(29), no lo hicieron, sin embargo, con el discurso. Evitaron la grandilocuencia y los largos decursos poéticos para adentrarse en un afilamiento del verso, para construir lo que, entre otras cosas, se llamó «poesía minimalista» o «poesía del silencio», y en la creación de este estilo sí se alejaron conscientemente del Modernismo (lo mismo haría la arquitectura postmodernista, que suprimió todo ornamento para estilizar las líneas frente al manierismo y excesiva ornamentación del Modernismo) Si en la literatura se volvió a destacar la retórica compositiva (en la novela y la narrativa en general se actuó del mismo modo: construyendo complejas estructuras narrativas, con personajes de complicada psicología e inmersos en un mundo urbano rutinario; a veces, el único paisaje era el interior de un apartamento), el impulso postmodernista promovió la aparición de la pintura realista e hiperrealista como una contestación al agotado arte abstracto que ocultaba tras sus absurdos (sobre todo, después de la falacia del expresionismo abstracto de Estados Unidos(30)) a tanto falso artista. La vuelta al realismo no era sino un chantaje que la pintura de formación académica hacía al pintor abstracto para que demostrara conocer el lenguaje, la técnica, el oficio. Al fin y al cabo, esto era volver a lo que el Modernismo también reclamó: un regreso a cierto academicismo de las formas, pero variando los contenidos. El Postmodernismo haría igual: exigir un código de reconocimiento formal del lenguaje (ya fuera poético, narrativo o pictórico), pero variando los contenidos. Si el Modernismo optó por la mitología y por los ambientes idealistas, arcádicos o bucólicos, el Postmodernismo eligió asuntos más afectos a la cotidianidad en los que destacaban las atmósferas y paisajes urbanos y las situaciones domésticas o urbanas habituales (Antonio López, Iris Lázaro, Eduardo Laborda, François Delecourt, Cristóbal Toral…) En síntesis, podemos decir que, si el postmodernismo histórico acaba, en cierto modo (aunque fuese, claro, su evolución natural), cuando sobrevienen la generación de 1914 (el raciovitalismo de José Ortega y Gasset(31)) y las vanguardias, el Postmodernismo ahistórico ni fue una reacción contra el Modernismo ni fue una continuación anacrónica del Modernismo. El Postmodernismo (que debe mucho a las teorías del lenguaje, de la comunicación y de la elaboración de los distintos tipos de discurso estético propuestos, entre otros, por Jünger Habermas, Jacques Derrida, Gilles Deleuze, Giorgio Agamben, Langbaum, Frank Jameson, Roland Barthes…), fue realmente un movimiento ecléctico durante cuyo desarrollo se sirvió de lo antiguo y de lo moderno; de lo coetáneo y de lo diacrónico y no rechazó nada de lo que pudiera ofrecerle cualquier ámbito artístico, ético o estético. El Postmodernismo hizo algo menos sonado y que creyó ser original: llamó «Diseño» a casi todo lo que creó el Art Deco.

(1) Luces de bohemia, Madird, Espasa-Calpe, 1981.
(2) El sentimiento trágico de la vida, Madrid, Gredos, 1977.
(3) I Canti, Torino, Einaudi, 1982.
(4) Julien Gracq, La pintura francesa finisecular, trad. de Diego Lombarte, Madrid, Alfaguara, 1979, página 66.
(5) Matrimonio del Cielo y el Infierno, trad. de Ignacio Ureta, Madrid, Visor, 1992.
(6) Charles Baudelaire, El spleen de París, trad. de José Francés, Madrid, Júcar, 1991.
(7) Arthur Rimbaud, Iluminaciones, 4ª ed., trad. de Cintio Vitier, Madrid, Visor, 1980.
(8) El Conde de Lautréamont, Los cantos de Maldoror, trad. de Ruth Bergier, Barcelona, Tusquets, 1981.
(9) Vitraux, Paris, Mercure de France, 1922.
(10) Sergio Besser, El krausismo en Europa, Madrid, Alianza. 1978, página 172.
(11) El falso principio de nuestra educación, trad. de Felipe Bosso, Palma Mallorca, José J. Olañeta, 1977.
(12) Así hablaba Zaratustra, trad. de Fernando Savater, Bilbao Zero, 1979, página 152.
(13) Varios Autores, Pintura victoriana (de Turner a Whistler), catálogo, Madrid, Museo del Prado, mayo-julio, 1993.
(14) A Pokcet Poet: Keats, compiled and illustrated by Patricia Machin, London, Grange Books, 1985 (reprinted in 1993), página 40.
(15) Véase Varios Autores, Simbolismo en Europa. Néstor en las Hespérides, catálogo, Madrid, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1990.
(16) «El surrealismo en crisis», trad. de Gonzalo Armero, en Revista Poesía, núm. 5, Madrid, Otoño-invierno, 1979, página 12.
(17) Véase El psicoanálisis, trad. de Clara Janés, Madrid, Akal, 1979: «Los nietos y los abuelos se alían en un natural combate contra la autoridad paterna» (página 92).
(18) Véase Notas, Madrid, Espasa-Calpe, 1975; en especial, páginas 65-81.
(19) Vid. nota 6.
(20) Vid. nota 8.
(21) Universario, catálogo, Bordeaux, Gallerie «Maison de Goya», 1972.
(22) Carlos Monterde, El arte pobre: ¿arte pobre?, Barcelona, Planeta, 1986.
(23) La historia interminable, trad. de Miguel Sáenz, Madrid, Alfaguara, 1983.
(24) El Hobbit, Barcelona Ediciones Minotauro, 1987.
(25) Isaac Asimov, Fundación e imperio, trad. Mª Teresa Segur, Barcelona Brugera, 1980.
(26) Para una crítica de la ecología política, trad. de Luis Carroggio, Barcelona Anagrama, 1973.
(27) Le mie poesie non cambieranno il mondo, Torino, Giulio Einaudi, 1981.
(28) Poesie frammenti. Poesie separate, Torino, Giulio Einaudi, 1980.
(29) Mucho tendrían que ver en este asunto las tesis de Thomas Stern Eliot. Al respecto, puede consultarse Función de la poesía y función de la crítica, 2ª ed., trad. de Jaime Gil de Biedma, Barcelona, Seix-Barral, 1968.
(30) Véase Manuel Martínez Forega, «La abstracción U.S.A: su lengua y su palabra», en Revista Pasarela de Artes Plásticas, núm. 4 (noviembre 1994), Zaragoza, Lola Editorial, páginas 47-51.
(31) El espectador, Madrid, Salvat-Alianza, 1969: «Yo soy yo y mis circunstancias». (página 22).

(2003)

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~ por forega en junio 3, 2010.

Una respuesta to “¿Hasta qué punto podemos considerar la cultura postmodernista como una reacción contra el modernismo?”

  1. EL CRISTIANISMO PURO es eterno y puede soportar los cambios de paradigmas que se dan en el devenir, enfocarse de diversas maneras y enmarcarse en diferentes contextos, culturas, modelos y religiones; de todas maneras permanece inmutable. Debido a que la doctrina y la teoría de la trascendencia humana que Cristo ilustró y predicó, tiene un valor genérico y universal; por ello, pudo injertarse al judaísmo y mantenerse en el oscurantismo privado de la luz de la razón durante dos milenios, sin asfixiarse, cegarse o morir. Y también puede enmarcase en el helenismo, el hinduismo, el budismo, el sufismo. Soportar el cambio de paradigmas, y crecer y desarrollarse en el ateismo, el desarrollo humano, el empirismo, el escepticismo, el humanismo, el misticismo, la nueva Era, la modernidad, la post modernidad, racionalismo, y el sincretismo. El reto es sacar el cristianismo del oscurantismo judío, a fin de que la trascendencia humana refleja en Cristo ilumine al mundo. http://www.scribd.com/doc/42618497/Imperativos-Que-Justifican-y-Exigen-Urgentemente-Un-Nuevo-Enfoque-Del-Cristianismo-a-Efecto-De-Afrontar-Con-Exito-La-Crisis-De-La-Modernidad

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