EL AMOR EN LA POESÍA DE FRANCISCO DE ALDANA: MATERIALIDAD Y ESPIRITUALIDAD

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La escasa bibliografía —y parcial en buena parte— sobre la figura literaria del capitán Francisco de Aldana, hace concebir un planteamiento esperanzador que indague monográficamente en aspectos que otros estudios sólo tangencialmente o de forma globalizadora han abordado. Me estoy refiriendo, por ejemplo, a la caracterización del mito en la poesía de Aldana. Acaso por ser la mitología tema manido de la literatura de los Siglos de Oro, y sobre todo en la del siglo XVI, o por la existencia de enjundiosos estudios generalizados como el de José María de Cossío, las posibilidades críticas sobre el particular no han aflorado, pero ello no obsta para que pueda acometerse en su momento. Aunque no es este mi propósito, la sugerencia, a mi juicio nada desdeñable, queda esbozada.
Nuestra intención ahora es abordar –siempre parcialmente– uno de los asuntos omnipresentes a lo largo de toda la poesía y de la literatura en general: el Amor, en su concepción aldanista, renacentista, platónica.
Para ello, hemos tomado como base el estudio de Elías L. Rivers porque contiene todos los sonetos amatorios de Aldana y aun la única epístola donde puede rastrearse también el complejo tratamiento del eros.

El humanismo: militancia aldanista

Alguien con agudeza y lógica aplastante observó que una obra poética no puede nunca ser comprendida si al mismo tiempo no comprendemos la concepción del mundo en que se basa.
Si bien se habla de humanismo cada vez que una doctrina plantea como valor fundamental el respeto al ser humana y el sentimiento de su irremplazable originalidad y de su superioridad sobre las oscuras fuerzas de la naturaleza, la palabra tiene, sin embargo, una acepción histórica mejor localizada en el tiempo y en el espacio. Según la definición dada por L. Philipart, se puede describir como un movimiento estético, filosófico y religioso al mismo tiempo, preparado por las corrientes del pensamiento medieval, pero que se manifiesta como algo radicalmente diferente, aparecido en el siglo XV en Italia y difundido en el siglo XVI por toda Europa, caracterizado por un esfuerzo a la vez individual y social, por afirmar el valor del hombre y de su dignidad y fundar en su estudio un modo de vida por el que el ser humano llegue a ser eterno.
Esta síntesis, plausible, puede ampliarse atendiendo, al margen de abundantes matizaciones, a varios factores que inciden decisivamente en esa gran catarsis histórica y filosófica. El redescubrimiento de la Antigüedad es, sin duda, el manantial perenne del humanismo. La Edad Media no había quedado indiferente ante las obras y el pensamiento clásicos, pero no tuvo de ella sino una visión mutilada y adulterada. A partir del siglo XIV, Petrarca (1304–1374) y Boccaccio (1313–1375) iniciaron el incipiente movimiento generador de la herencia antigua, desvelando ante Europa textos ignorados o mal conocidos, planteando las primeras normas de la filosofía clásica, reincorporando la buena latinidad, integrando en occidente, por medio de traducciones, obras tan esenciales como las de Homero, Herodoto y los trágicos. La segunda mitad del siglo XV, con la fértil actividad de las escuelas romana (Platina, Fidelfo), Florentina (Salutati, Bruni –donde posteriormente se educaría nuestro Aldana–) y veneciana (Aldo Manucio), señala una etapa decisiva.
Pero siendo el hombre centro de la meditación renacentista, ésta ha de elaborar indudablemente, una ética, a la vez «individual y social». La moral humanista descansa en un optimismo fundamental: el hombre, ser privilegiado, es bueno por naturaleza y está naturalmente dispuesto para acoplarse al plan divino. El hecho de que esta posición se enfrente con el dogma del pecado original parece no importar a los seguidores del humanismo. Para ellos, la razón humana, educada por la filosofía, sostenida por la gracia divina, que es donación generosa, posibilita el rechazo de todo lo que extorsione el orden y la armonía de la naturaleza y elegir el respeto a la voluntad de Dios. Esta actitud entraña la doble afirmación de la libertad y la responsabilidad del hombre. Su decisión es libre: si lo desea, puede tornar a sus aspiraciones materiales, y también puede «volar» al conocimiento de las realidades divinas. Esta ascensión del carácter individual pasa por el amor, pero, como señala Platón, este amor, si se dirige en primer lugar de forma natural hacia la belleza de los cuerpos, debe liberarse de ellos para dirigirse a la belleza de las almas. Por tanto, la ética individual se define por el respeto a sí mismo y la sublimación de las pasiones materiales. Los cimientos de esta educación moral están en los escritos clásicos y en la ejemplaridad histórica. Sócrates, Platón y los estoicos son los que proporcionan semejante caudal. El relato del pasado debe contribuir a esta toma de conciencia. La historia humanista no presume de exactitud científica, sino que prefiere ser escuela de retórica y «maestra de la vida».
El humanismo, sin embargo, ha de desembocar también en una teología. Los humanistas son profundamente religiosos y no pueden desvincularse de sus creencias. Su filosofía, tan impregnada de idealismo, de conocimiento del ser, no podía dejar de preocuparse por el análisis del problema religioso. Siguieron siendo cristianos a pesar de admirar la sabiduría clásica. Procuraron enlazar su visión de Dios y su concepción del hombre con la Revelación y las leyes de la Iglesia, pero ello no sin dificultades y contradicciones, hasta que la insistencia de Lutero y las exigencias de Trento condicionan la elección.
Dado que el Amor es la forma superior de conocimiento, el Dios de los humanistas es Amor sobre todo lo demás. Si el Padre puede identificarse con el Uno del neoplatonismo, desplazando al Dios furioso del Antiguo Testamento, lo que los pensadores retienen es sobre todo el mensaje evangélico de Cristo. Y el amor será una cuestión individual, y también la religión. El hombre libre y responsable busca su salvación en solitario: la razón dispone a la fe, que es dada por la Gracia. La fe vive del amor y de la palabra evangélica. Su religión es, definitivamente, un moralismo basado conjuntamente en el Evangelio y en la ética greco–latina, un deísmo bastante ambiguo, descargado de formas eclesiásticas; una religión extremadamente intelectualizada, erudita, de elite, de hombres de estudio desalentadores de una vasta cultura. Así, pues, su impotencia para procurar a la sociedad del siglo XVI una solución a su búsqueda interior, el total fracaso de su intento de «Reforma», estaba contenido en la propia materia del humanismo.
Francisco de Aldana, educado en el refinamiento humanista florentino, en el mismo lugar donde Petrarca golpeara decisivamente al oscurantismo gótico, no abandonaría la nueva y «revolucionaria» ética, pero su teología fue contrarreformista, ligada a las más tradicionales raíces católicas castellanas, y a la Contrarreforma se adhirió de manera decisiva.
Pero el gran redescubrimiento del humanismo es, sin lugar a dudas, el de Platón y los neoplatónicos. Desde 1421, Leonardo Bruni traduce los Diálogos al latín, enseguida, empero, los progresos del conocimiento griego permiten a un creciente número de lectores leerlos y estudiarlos. Del mismo modo se estudia a Plotino y los textos alejandrinos (Dionisio el Aeropagita, Trimegisto) que ofrecen una versión mistificada de la filosofía platónica y, por ello mismo, más adecuada para satisfacer las necesidades espirituales de un siglo profundamente religioso. La revelación de Platón produjo una valoración diferente y contestataria de las doctrinas aristotélicas, que, hasta entonces, ostentaban la hegemonía. Las traducciones de Marsilio Ficino contribuyen decisivamente al triunfo del platonismo, que termina por imponerse en toda Europa, hasta que la restauración del aristotelismo impone otros rumbos a la cultura. El neoplatonismo del siglo XVI es, ante todo, una ontología. Dios es el ser del que provienen todos los demás seres, jerarquizados según su grado de pureza.  Las almas astrales y los ángeles, puras criaturas celestes, inmortales y perfectas, aseguran la marcha de las esferas que componen el Universo incorruptible. Por el contrario, las esencias de las cosas materiales que componen el Universo terrestre, si bien son criaturas, Ideas residentes en Dios, necesitan formas sensibles para existir, pero estas formas no son más que trasposiciones imperfectas y corruptibles de sus modelos divinos. En el centro del Cosmos el hombre es a la vez alma inmortal, imagen de Dios, pero también materia y peso corporal. Su vocación es, por tanto, pasar, a través del conocimiento, del mundo de las apariencias sensibles a la inteligencia de las Ideas, que le permitirá volver al Ser. Para seguir este camino –que puede rechazar colocándose al nivel animal– se le ofrecen tres formas de conocimiento, que corresponden a otras tantas formas del alma: por los sentidos (alma sensitiva, animal, mortal), por la razón deductiva (alma racional) y, finalmente, por la contemplación, que permite al alma intelectual aprehender intuitivamente los modelos separándose de las apariencias sensibles y de las trampas del análisis. Forma superior, ya que permite aprehender lo real (del mundo divino) en su unidad profunda más allá de lo accidental. Cuando el Hombre estudia o contempla al Hombre, estudia el mismo reflejo de Dios, su imagen imperfecta, pero por la que se puede llegar a la perfección. Se admirarán los cuerpos como encarnación de las almas y se amarán las almas para elevarse a través de ellas a Dios.
Así, pues, el Humanismo es, en primer lugar, una estética, en la medida en que la contemplación de la belleza es un medio superior de conocimiento de lo real. Lo que es bello, armonioso, equilibrado, está más cerca de lo divino.
Francisco de Aldana, protegido de los Médicis, creció en un ambiente florentino decididamente renacentista, un ambiente progenitor y detentador de aquel amalgamado humanismo. Así, a la influencia de Benedetto Varchi se unió «el influjo que tuvo en su formación el neoplatonismo que predominaba en la literatura florentina del siglo XVI».
No está de más, por consiguiente, recordar que, para el platónico, la realidad no es lo que se percibe a través de los sentidos, sino que está contenida en las «ideas» de los objetos y éstos no son más que «recuerdo» de aquéllas, pues el hombre, que ha vivido en el mundo de las ideas antes de que su alma se encarnara en un cuerpo, las ha olvidado. Por tanto, no debe mostrarse indiferente ante lo que ve, sino que ha de servirse de los objetos para rememorar en ellos lo que antes vio. Los objetos, sin embargo, son formas imperfectas de las ideas, por lo que se requiere un proceso de depuración mediante el cual sea eliminado lo accidental de las cosas. De este modo el platónico intenta suprimir de la realidad, a través de un proceso de abstracción, cualquier aspecto que física o moralmente impida la captación de lo bello. Tal es el fundamento de lo que se denomina «idealismo del Renacimiento», que «sensu stricto es realismo platónico y que lo mismo determina la norma estilística de un Garcilaso, de selección de lo natural, que el tipo de paisaje o el carácter de los personajes de esas pastorales donde la naturaleza ha sido sometida a un proceso de depuración».
El neoplatonismo, pues, incide inevitablemente en las actividades literarias del renacimiento y en nuestro Aldana es piedra angular de su pensamiento. La «Epístola a Arias Montano», por ejemplo, es todo un tratado de la recuperada filosofía de Platón:

Paréceme, Montano, que debría
buscar lugar que al dulce pensamiento,
encaminado a Dios, abra la vía,
adó todo exterior derramamiento
cese, y en su secreto el alma entrada
comience a examinar con modo atento,
antes que del Señor fuese crïada,
cómo no fue ni pudo haber salido
de aquella privación que llaman nada;
ver aquel alto piélago de olvido,
aquel sin hacer pie luengo vacío,
tomado tan atrás del no haber sido;
y diga a Dios: «¡Oh causa del ser mío,
cual me sacaste desa muerte oscura,
rica del don de vida y de albedrío!»
Allí, gozosa en la mayor natura,
déjese el alma andar süavemente
con leda admiración de su ventura;
húndase toda en la divina fuente
y, del vital licor humedecida,
sálgase a ver del tiempo en la corriente:
veráse como línea producida
del punto eterno, en el mortal sujeto
bajada a gobernar la humana vida
dentro la cárcel del corpóreo afeto,
hecha horizonte allí desde alterable
mundo y del otro puro y sin defeto;
donde, a su fin únicamente amable
vuelta, conozca del ser tan dichosa
forma gentil de vida indeclinable
y sienta que la mano dadivosa
de Dios cosas crïó tantas y tales,
hasta la más süez, mínima cosa,
sin que las calidades principales,
los cielos con su lúcida belleza,
los coros del Impíreo angelicales
consigan facultad de tanta alteza
que lo más bajo y vil que asconde el cieno
puedan crïar, ni hay tal naturaleza.

En la «Epístola» –que sería ocioso transcribir completa– se conjuga aquel noeplatonismo en su aplicación mística que Oreste Macrí calificó de «purificación»: ese «doble operar psicológico y ontológico de la gracia activa de la belleza que atrae hacia sí el alma en el tiempo en que el alma osa y persevera hasta transformarse en ella. Esta copulación se lleva a cabo a través de las imágenes místicas de la luz y el fuego, el cual, después de la muerte, se convierte en divino e inmortal, y vivifica y embellece a la parte celeste…; y este fuego es el amor de la belleza divina». Sobre la epístola de Aldana, los sabrosos comentarios de Luis Cernuda descubren asimismo su neoplatonismo místico, al que el poeta sevillano añade la presencia de un «elemento activo»:

Nada encierra de groseramente personal su concepto de hombre interior: es el ser que nos habita, como distinto de nuestra figura exterior, a cuya dualidad representativa parece responder la otra dualidad que Aldana halla entre realidad visible e invisible… Aldana abre ahí el camino de nuestros místicos… porque el místico, para buscar y sentir a Dios, debe hacerlo por intercesión de ese yo profundo, el único digno en nosotros de tan divino acercamiento.
El hombre no se siente ya a solas consigo y con su Dios, sino ante un corro cuyo pasmo y aplauso alimenta, por esa misma profanación de la verdad íntima que dentro de sí ha hallado. Según Aldana, la acción exterior es inútil o perjudicial para nuestro verdadero existir, porque la realidad que él persigue sólo en el apartamiento del mundo se halla, y es fruto de la pasividad… Hay en la posición mística de Aldana un elemento pasivo mayor que en San Juan, aunque también haya un elemento activo, que es el amor… éste mitiga la tendencia quietista que tan evidente parece, pues el alma va a anegarse en Dios, como el aire respecto de la luz por él extendida.

He aquí la con–fusión:

mas como el aire, en quien en luz se estiende
el claro sol, que juntos aire y lumbre
ser una misma cosa el ojo entiende.

La carta abunda en imágenes que «recuerdan» las «ideas» platónicas; así, el alma como reflejo de la Belleza aparece nítida en los versos siguientes:

Y como si no hubiera acá nacido,
estarme allá, cual Eco, replicando
el dulce son de Dios, del alma oído.
Y ¿qué debiera ser, bien contemplando,
el alma, sino un eco resonante
a la eterna Beldad que está llamando
y, desde el cavernoso y vacilante
cuerpo, volver mis réplicas de amores
al sobrecelestial Narciso amante…

Y este amor supremo, divino, excluye el carnal:

…rica de sus intrínsecos favores,
con un piadoso escarnio el bajo oficio
burlar de los mundanos amadores?

El topos de la vida como navegación, tan común en el barroco, también aparece ya en la epístola:

Mas pues, Montano, va mi navecilla
corriendo este mar con suelta vela
hacia la infinidad buscando orilla,

y los elementos pastoriles, el bucolismo virgiliano, la detallada descripción de la naturaleza, tampoco escapan, como era de esperar, de la red epistolar:

¡Dichosísimo aquel que estar le toca
contigo en bosque o en monte o en valle umbroso
o encima de más alta áspera roca!
¡oh tres y cuatro veces yo dichoso
si fuese Aldino aquél, si aquél yo fuese…
…y que el pastor con su ganado encima
debajo sus pies correr el trueno
ve dentro el nubiloso, helado clima…
Todo es tranquilidad de fértil mayo,
purísima del sol templada lumbre,
de hielo o de calor sin triste ensayo.

La epístola a Arias Montano es, en fin, un ejemplo clarificador del neoplatonismo místico de Aldana en la que se conjugan la apertura al mundo interior con el análisis espontáneo de la psicología contemplativa. El acceso místico no culmina en el éxtasis y el quietismo, sino que la inclusión, como señala Cernuda, de un factor activo, el encendido amor divino, el alma embriagada de Dios, procura un movimiento que, por otra parte, anima la existencia de un interlocutor. El deseo de recogimiento, un cierto ascetismo activo definido por la comunicación exterior, se transmite asimismo en el requerimiento a Arias Montano. Éste se convierte para Aldana en un semi-dios con quien puede esperar, rodeado del relajante entorno de Urgull, la hora del «velo mortal». Arias Montano es el intercesor terrenal, una especie de ángel encarnado, humanizado, próximo a Dios. Por eso Aldana lo compara con la cumbre de aquel monte «sublime y alto» que sobrepasa la altura de las nubes, «tanto que, al parecer, la excelsa cima / al cielo muestra dar glorioso asalto». Y por eso quisiera Aldana ser el pastor que «con su ganado encima / debajo de sus pies correr el trueno / ve dentro el nubiloso, helado clima». Por debajo de las nubes queda «el trabado granizo, el suelto rayo, el grueso y húmido aliento de la tierra»; esto es, lo mundano, mientras en la cima, con Montano, «todo es tranquilidad de fértil mayo, / purísima del sol templada lumbre» ante quien el pecado se humilla, pues» …vivir contigo / es muerte de la misma pesadumbre, / es un poner debajo a su enemigo».
Pero si la «Epístola a Arias Montano» puede calificarse como fundamento del ideal estético y filosófico aldanista, el resto de sus poemas no escapa a esta contaminación básica.

¿Veinte poemas (sonetos) de amor?

Elías L. Rivers no explicita el número de sonetos amorosos entre el total de los que incluye en la edición que hemos tomado como primera referencia. El Dr. Rivers se cura en salud al señalar que «de los 45 sonetos… Por el tema se dividen así: hay unos veinte amorosos…». La afirmación es completamente ambigua y la falta de definición extraña en un análisis de sus características. No obstante, he seguido la indicación y tomado inicialmente como amatorios los veinte primeros sonetos de la edición citada. Lamento no poder disponer de la edición del mismo Rivers sobre las obras completas de Aldana, pues tenemos la seguridad de que el estudio debe de ser mucho más sustancioso.
El neoplatonismo juega igualmente un papel esencial a la hora de abordar los poemas amorosos y en este marco conceptual se desarrollan combinados con la ya tradicional estructura petrarquesca y una ambientación netamente pastoril, sin olvidar las referencias paganas recogidas en las alusiones mitológicas. El asunto amoroso, por consiguiente, se encuadra dentro de las coordenadas renacentistas iniciadas en España por Garcilaso y Fernando de Herrera y que perdurarán singularmente en la poesía amorosa del gran Góngora. Pero para comprender mejor cuál era la propuesta neoplatónica rememoremos El Banquete y dejemos expresarse a algunos de sus interlocutores:

Pausanias: El amante debe amar el alma y el alma la virtud.

Sócrates: El amor… es apasionado por la sabiduría, que es buena y bella por excelencia, no siendo bastante sabio para poseerla ni bastante ignorante para creer que la posee. Su objetivo, en último análisis, es lo bello y lo bueno.
El amor verdaderamente no es más que el deseo mismo de inmortalidad. Por encima de esta inmortalidad está lo que se logra según el espíritu…, es lo propio del hombre amar la belleza del alma que le ha sucedido los rasgos inestimables de la virtud y del deber.

Pausanias: El amante de un alma permanece fiel toda su vida porque ama lo que es duradero.

Pero el neoplatonismo, que, según se admite tradicionalmente, reacciona contra la concepción caballeresca y trovadoresca del amor:

Creo que la diferencia entre un amor y otro está en el hecho de que para el platónico el amor es una virtud del entendimiento y el único camino para llegar al conocimiento de las ideas y por tanto hasta el Sumo Bien, mientras que la novela sentimental, fruto tardío de la cultura gótica, está basada sobre el concepto escolástico del amor, pasión de apetito concupiscible que, aunque puede ser resistida por el albedrío o moderada por la voluntad, frecuentemente la domina, oscureciendo el entendimiento, hasta el punto de que dispute lo malo por lo bueno,

es decir, contra la imperiosa necesidad de la presencia física, parece que –acaso inconscientemente– toma aquella idea del «juego de amor» trovadoresco cuyo sustento se halla, como magníficamente ha desarrollado J.E. Doménec, en el tratado De amore de Andrés el Capellán:

El amor debe verse como un simple juego sin contacto con la realidad, sin posibilidad de unificación con la naturaleza física. El juego de amor es, auténticamente, simple representación.

y:

El amor no es una pulsión de la libido, ni un eros desencadenado… El amor no es producto de la naturaleza…, sino del pensamiento (…) Es simplemente la representación de un objeto que surge al azar sobre la existencia y que es necesario comprender.

De esto se desprende que el amor lo es primordialmente por pensado y no por real. Lo cual es lo mismo que decir que la realidad es algo secundario, existente, pero no reproducido de modo análogo en la mente del hombre. Y esto, en el fondo, porque tal actitud hace proyectar una imagen distinta de la que se ve, está muy próximo al comportamiento platónico. Es cierto que esta representación mental, como ocurría en el amor cortés, pudiera ser una representación erótica, pero el erotismo no se obvia en el renacimiento o se modera con descripciones dulcificadas de la amada que sólo se diferencian de la novela sentimental en su forma externa, pero que siguen guardando, a nuestro modo de ver, la misma pasión que el hombre no puede desligar de su instinto. De esta manera, el hombre renacentista acudirá a los cuerpos blancos, el cabello áureo, etc., etc., que solamente estaban al alcance de los sueños, y a las alegorías de los rayos del sol y a la significación deslumbrante de las núber etéreas que compondrán el fondo creativo de las sensaciones. Y esto, de algún modo, significa, en palabras de Doménec, «el ascenso místico de la abstracción amorosa».
El platonismo podía igualmente concebir un ideal de belleza no existente (como tampoco existía la imagen de Dios sino como idea imaginada) en la realidad. Era la reflexión de una imagen proyectada por la imaginación configurando un ideal estético comparable a la «Belleza» platónica. Por ello, la validez del concepto «juego de amor», de Andreas Capellanus, se actualiza en el contexto neoplatónico que el Renacimiento, como observa Doménec, quiso extrapolar de los clásicos sin reparar en la propuesta de De amore.
Esta actitud, que asumimos, nos parece verla encubierta en las referencias mitológicas evocadoras de un mundo pagano, menos escrupuloso y más orgiástico, en los poemas de Aldana. Y si tuviéramos que considerar el comentario de Juan Ferraté a las octavas sobre los «Efectos de amor», no incluidas (por exigencias editoriales) en la selección de Rivers, convendríamos en que Aldana no excusó ni encubrió, sobre todo en esas octavas, su erotismo:

Es posible que la obra que estamos considerando, con su loca enumeración de extravagancias eróticas, represente el esfuerzo de nuestro autor por relativizar la dolida situación sentimental en que hubo de encontrarse al saberse traicionado, tratando de anular el valor humano de su amante, para lo cual debía bastar el poner su actuación en la misma línea de erotismo desordenado que se describe en todo el curso de ella, empezándose con la descripción de los amores bestiales de Venus. Yo prefiero pensar, sin embargo, que en la sátira de Aldana hay más juego que seriedad.

Ni lo hizo tampoco en alguno de los poemas que nos ocupan, como, por ejemplo, el soneto XII, sobre el que el mismo Rivers observa:

…no es idealista, sino intensamente realista y apasionado. Le falta por completo el refrenamiento que imponían las leyes del amor cortés; tampoco hay vestigio de sublimación de lo erótico que se encontraba generalmente en la poesía amorosa de tradición dantesca y petrarquista.

Pero vayamos por partes. El epígrafe interrogativo que da título al presente apartado responde, por un lado, a la ambigüedad del Dr. Rivers al hacer el cómputo de los sonetos amorosos; por otro, a los abundantes reparos –algunos de los cuales compartimos– que sobre la calificación «amorosos» ha señalado O.H. Green en su estudio sobre la ya citada edición pacense de Rivers.
El primer soneto que O.H. Green descalifica como amatorio es el II de nuestra selección (I en «El divino capitán»)

Junto a su Venus tierna y bella estaba
todo orgulloso Marte horrible y fiero,
cubierto de un templado y fino acero
que un claro espejo al sol de sí formaba;
y mientras ella atenta en él notaba
sangre y furor, con rostro lastimero
un beso encarecido al gran guerrero
fijó en la frente y dél todo colgaba.
Del precioso coral tan blando efeto
salió que al fiero dios del duro asunto
hizo olvidar con nuevo ardiente celo.
¡Oh fuerza estraña, oh gran poder secreto:
que pueda un solo beso en sólo un punto
los dioses aplacar, dar ley al cielo!

El soneto es para Green «mitológico y filosófico» y, refiriéndose al último terceto, señala:

Venus fires Mars so completely that with «nuevo ardiente         celo» he forgets his calling

y añade:

The dioses are indeed dominated by «el deseo carnal» but there is no evidence of empathy. Dr. Rivers himself speaks of the «individualidad formal» of this sonnet and of «la generalización filosófica del terceto final». He does not comment on the final «verso bimembre», wich resolves the poetic tension.

En efecto, nosotros compartimos la opinión de Green. A nuestro juicio, se trata de un soneto en el que destacan sus aspectos narrativos. El amor está tratado a través de símbolos y, al menos en este caso, con ello desaparece la emoción personal. Sí hay sublimación y con ello distanciamiento retórico que descansa en el formulismo narrativo de la fábula mitológica.
El soneto IV «no es un soneto de amor, sino de condolencia», así lo observa Green:

«Pues cabe tanto en vos del bien del cielo
que en vuestros ojos hay de su alegría,
cese el tierno dolor, señora mía,
que os da la privación de un mortal velo;
aquel que amaste tanto acá en el suelo
goza la luz do nunca muere el día,
cuya clara visión no convernía
mostrar que escureció vuestro consuelo»
Esto yo dije, y respondióme luego
ella: «Revuelve Amor con llama presta
los extremos y el medio en un instante:
yo goza al resplandor del santo fuego
y peno al vivo ardor» ¡Ved qué respuesta
digna que de los ángeles se cante!

Number 4 is not a sonnet of love, but of condolence:

Pues cabe tanto en vos del bien del cielo…, etc.

The sorrowing lady replies in platonic therms:
«Yo gozo al resplandor del santo fuego…, etc.

Green señala un pasaje de León Hebreo como fuente de este soneto.
A nuestro parecer, el neoplatonismo religioso es evidente en el soneto y todavía nos semeja ver una transposición de referencias sacras. No se expresa amor pagano, mundano, sino que, quizá llevado de su pasión religiosa, en Aldana aflora un contenido subliminal, el «Niederschrift» freudiano, que refleja una relación amorosa entre Cristo y María: a la Virgen le duele no morir una vez que ha perdido a su hijo: «cese el tierno dolor, señora mía, / que os da la privación de un mortal velo». El calificativo de «señora» dado a María es habitual en un contexto religioso cristiano. Cristo ascendió a los cielos: «aquel que amaste tanto acá en el suelo / goza la luz do nunca muere el día». María goza de la iluminación celestial: «yo gozo al resplandor del santo fuego», pero le duele, como madre, la ausencia de su hijo: «y peno al vivo ardor». La apoteosis de los dos últimos versos («¡Ved qué respuesta / digna que de los ángeles se cante!») refiere un amor sacro que merece ser relatado por los ángeles. Y así es, efectivamente, pues no podría entenderse un diálogo amoroso estando el enamorado ausente. Quien habla aquí es un ángel llegado a consolar el dolor de la Virgen: «Pues cabe tanto en vos del bien del cielo / que en vuestros ojos hay de su alegría, / cese el tierno dolor, señora mía», porque «aquel que amaste tanto acá en el suelo / goza la luz do nunca muere el día, / cuya clara visión no convernía / mostrar que escureció vuestro consuelo.»
El siguiente soneto que Green descalifica es el VII:

Así las ninfas del Sebeto ameno,
que envidia el Arno de su bien privado,
alma real, que al más dichoso estado
tienes de gozo y maravillas lleno,
en algún verde, umbroso y fértil seno
de flores te coronen tal que el prado
y el monte entre las nubes levantando
tu nombre vean y al cielo más sereno.
Que escuches, nueva Aurora, el nuevo intento
de mi zampoña rústica y subida
do no consiente y llega su destino,
y déme tu valor tan alto aliento
que la beldad al siglo tan crecida
vaya por mí volando al polo austrino.

Rivers aclara en nota que «en este soneto el poeta lamenta la partida de la dama, quien desde Florencia, donde está el río Arno, ha ido a Nápoles, donde está el Sebeto». Pero Green aduce:

…is very obscure but is obvicusly an appel for «favor» to a person of religious status («el más dichoso estado») who has left Florence for Naples. The central thought seems to be literary

Parecen existir dudas razonables que cuestionan la primera afirmación de Green. En primer lugar no determina de qué clase de «favor» se trata ni aclara la pertinencia del «status religioso». El ambiente pastoril y bucólico en el que se desarrolla el soneto (hay incluso una referencia estricta a la «Bucólica V virgiliana): con ninfas, flores, prados, etc., es el tradicionalmente empleado como marco de los amantes renacentistas. Todo ello nos lleva a considerar más aceptable la afirmación de Rivers. A nuestro juicio es, por tanto, un poema amoroso, pero en el que de nuevo se observa un distanciamiento emocional; es apreciable cierto retoricismo, y en esto sí coincidimos con Green sobre la literalidad del asunto:

…el nuevo intento
de mi çampoña rústica y subida
do no consiente y llega su destino…

El soneto X «is a «despedida» of Niso by Damon; its theme is  friendship between men»:

Nuevo cielo mudar Niso quería
hacia los rayos de su luz primera
cuando lloroso y triste, a la ribera
de Arno, Damón su amigo le decía:
«Sabe el cielo, pastor, se juzgaría
por meno mal perder hato y ternera
y nunca ver sabrosa primavera
antes que ausente verte, al alma mía.
Tus años goces, Niso, y sin cuidados
que descubran en ti vario acidente;
vivas alegre, venturoso y sano.»
Esto dijo Damón cuando abrazados
los pechos se bañaron juntamente,
diciendo: «Adiós, amigo; adiós, hermano.»

Efectivamente, no se trata de un contenido amoroso en sentido estricto; aunque un planteamiento platónico extremo admitiera la coyuntura amorosa que se desprende del soneto, ello, sin embargo, estaría muy lejos de admitirse por un Aldana. Se destacan una vez más los aspectos narrativos que recuerdan a Virgilio. La fuente virgiliana («Bucólica VIII») es clara. Aldana ha trocado aquí el género de la pastora Nisa.
Es, sin embargo, el soneto XII el que más reparos suscita a Green y a él dedica siete páginas de estudio:

«¿Cuál es la causa, mi Damón, que estando
en la lucha de amor juntos trabados
con lenguas, brazos, pies y encadenados
cual vid que entre el jazmín se va enredando
y que vital aliento ambos tomando
en nuestros labios, de chupar cansados,
en medio a tanto bien somos forzados
llorar y suspirar de cuando en cuando?»
«Amor, mi Filis bella, que allá dentro
nuestras almas juntó, quiere en su fragua
los cuerpos adjuntar también tan fuerte
que no pudiendo, como esponja el agua,
pasar del alma al dulce amado centro,
llora el velo mortal su avara suerte.»

Señala Green que, para comprender este soneto, no debería olvidarse que «Aldana was deeply interested in the Neoplatonic theory of love» y que «Aldana composed parallel theoretical works on love, one «a lo platónico», another «a lo sensual». He declared… that the se parallel loves never meet».
Green insiste en que el soneto XII pone de manifiesto, a partir de un pasaje de León Hebreo –que no cita–, que «…sensual love cannot give satisfaction»: Post coitum omne animal triste. Y cita la referencia del soneto «Al Cielo» para señalar el contenido religioso del soneto XII: «As a pendant to his sonnet he wrotes another, entitled «Al Cielo»:

AL CIELO
Clara fuente de luz, nuevo y hermoso,
rico de luminarias, patrio Cielo,
casa de la verdad sin sombra o velo,
de inteligencias ledo, almo reposo:
¡oh cómo allá te estás, cuerpo glorioso,
tan lejos del mortal caduco velo,
casi un Argos divino alzado a vuelo,
de nuestro humano error libre y piadoso!
¡Oh patria amada!, a ti sospira y llora
esta en su cárcel alma peregrina,
llevada errando de una en otro instante;
esa cierta beldad que me enamora
suerte y sazón me otorgue tan benina
que, do sube el amor, llegue el amante.

In this sonnet the words «sospira y llora» correspond perfectly to the «llorar y sospirar» of the sensous sonnet that Dr. Rivers regards as an expression of «erotismo pagano». The words «mortal velo» appear in each; the «no pudiendo pasar» of the sensous sonnet stands in contrast to the fervent «que llegue el amante» of its companion piece «a lo divino». These two sonnets are the obverse and reverse of a single thought. And that thought is Platonic.

Parece, por tanto, que para Green el soneto XII está más próximo al contenido filosófico del soneto II, a la «falta de énfasis» que acusaba el deseo carnal de los amantes. En contraposición, Rivers señala asimismo la semejanza en la sensualidad de ambos:

El soneto XII, tan abiertamente sensual, como el soneto II, no es idealista, sino intensamente realista y apasionado. Le falta por completo el refrenamiento que imponían las leyes del amor cortés; ni tampoco hay sublimación de lo erótico… Es muy rara la combinación… de violencia animal en los cuartetos y de neoplatonismo en los tercetos; tal originalidad nos lleva a creer aún más en la importancia autobiográfica de la actitud expresada por el soneto.

Y:

El soneto de Aldana no está del todo reñido con la teoría filosófica del amor que exponía Ficino… o sea, el alma de la amada es una finalidad absoluta, la única meta del amante; el neoplatonismo era una religión del amor en que sólo Dios podía ser la meta final. Lo que hizo Aldana en este soneto fue sencillamente pasar por alto este aspecto trascendental, y por ende supremo, del amor neoplatónico.

Refiriéndose a estas líneas, Green señala:

This is misunderstand the manner in wich the concepts of Neoplatonisme were transferred into Petrarchistic poetry y: Into the Petrarchistic bothes only a portion of the Neoplatonic Wine could be poured:
«Erscheinem nur die höfisch interessanten Elemente der Liebestheorie», y «dies alles hat mit der philosophischen Crundkonzeption, aus der es entsprungen ist, nichtsmehr zutun»

para apostillar:

… a Neoplatonist, one could revel in the sensous beauty of the physical world and the while have as his ultimate goal the beauty and virtue of sprit. One could observe with considerable erotic satisfaction the shapely breasts of one’s mistress, and yet declare that he loved her most for her beauty of soul.

Las disquisiciones no finalizan aquí, pero los datos expuestos nos parecen más que suficientres para ilustrar la tenaz oposición de O.H. Green a la sensualidad del soneto XII. Por nuestra parte, tenemos que considerar válidas ambas alternativas. De un lado, los cuartetos muestran un inequívoco tono de erotismo, nítido, desnudo: «…trabados / con lenguas brazos, pies y encadenados…» No hay, a nuestro juicio oposición para el ayuntamiento; la situación de los amantes es real, activa, y quizá los versos responden a la propia experiencia del autor. De otro lado, tampoco hay que olvidar la posición teórica de Aldana, y desde este punto de vista semejan estar elaborados los tercetos. Aldana ofrece así el contrapunto a su inclinación instintiva, inevitable en el hombre, pero acaso refrenable en el poeta que crea desde la reflexión. En este sentido, los tercetos denuncian distanciamiento emocional. Y con ello el soneto resalta su equilibrio. Desde esa perspectiva platónica, el amor puede llegar –de hecho lo hace– a unir dos almas, pero inútilmente puede hacer que los cuerpos tomen parte en esa unión. En esta línea parece que se expresan los versos «no pudiendo, como esponja el agua, / pasar del alma el dulce amado dentro,»; sin embargo, esto no resta importancia ni validez al gozo hedonista de los cuartetos, que expresan la conquista material frente al deseo de plenitud moral. En cierto modo, idealismo frente a realismo, la locura frente a la razón, el desenfreno frente a la penitencia, actitudes tan definitorias del siglo siguiente.
El número XIII «shows the very unusual «particularidad» that the «amado» is unable to accept the love of his Filis»

De sus hermosos ojos dulcemente
un tierno llanto Filis despedía
que por el rostro amado parecía
claro y precioso aljófar transparente;
en brazos de Damón, con baja frente,
triste, rendida, muerta, helada y fría,
estas palabras breves le decía,
creciendo a su llorar nueva corriente:
«¡Oh pecho duro, oh alma dura y llena
de mil durezas! ¿Dónde vas huyendo?
¿Dó vas con ala tan ligera y presta?»
Y él, soltando de llanto amarga vena,
della las dulces lágrimas bebiendo,
besóla, y sólo un ¡ay! fue su respuesta.

El soneto nos parece, efectivamente, condoliente. Es descriptivo y acumula los aspectos narrativos de otros anteriores. El beso de Damón no es un beso amoroso, sino de quien dulcemente se compadece del ajeno dolor; afectuoso sí, no impregnado de la pasión que requeriría un contexto amatorio. También puede pensarse en una crisis psicológica por la que el poeta ha encarnado su pesadumbre en la dama, de modo que el desafortunado amante es Damón y no Filis. Esta crisis es quizá más evidente en el soneto XIV:

Juro, Escobar, por aquel lazo eterno,
nudo de amor, que entre los dos ha dado
tras discreta elección fuerza de hado,
en cuya luz la vuestra amo y discierno,
que ya que (ya del amoroso infierno
el fugitivo pie libre he sacado,
y en puerto de salud levó el cuidado
áspero temporal de helado invierno),
hecha su redención, vuelve a su gloria
el alma, adonde por oficio tiene
perpetüar la risa de su llanto,
¡muera Filis malvada en mi memoria!
Mas, ay triste de mí, ¿de dónde viene
nombre tan duro enternecerme tanto?

El terceto último es decisivo para comprender que aquí es Damón el amante frustrado, preso en la habitual crisis amor–odio. Hasta el terceto final el enamorado trata de autoconvencerse de su fuga: ha escapado del «amoroso infierno» y, redimida, vuelve a su gloria / el alma, adonde por oficio tiene / perpetüar la risa de su llanto»: una catarsis por medio de la burla, pero la antítesis «risa de su llanto» evidencia además la tragedia del dolor, cuya inevitabilidad se manifiesta en el terceto final.
El resto de los sonetos se encuadran de manera general en el marco amoroso típicamente renacentista, es decir, el ambiente es pastoril y son inexcusables las referencias a aguas cristalinas, ninfas, prados, bosques con relajantes sombras, etc. Los amantes son casi siempre dos pastores entre los que se entabla a veces un diálogo. Abundan los epítetos con los que se quieren destacar las cualidades de seres y cosas que mejor respondan a una naturaleza idealizada: «rubio dios», «vapor nocturno». «clara y fresca fuente», «dichoso estado», «verde», «umbroso y fértil seno», etc. En ocasiones el paisaje se apoya en contrastes de colores y pone de relieve la sonoridad de las palabras, pero también se observa un dejo de sensualidad, de erotismo y aun de apuntes místicos. Se aprecian confrontaciones entre el platonismo y honestidad del amor («cualidades de los viejos trovadores de los cancioneros y de todos los demás poetas petrarquistas») y la libre expresión de los sentidos. En los sonetos amorosos destaca una nota lírica más acusada, de comunicación con la naturaleza, pero no se excusa tampoco cierto acento doloroso, aunque en su conjunto los sonetos ofrecen un elemento equilibrador: la pasión, el fervor —en su doble vertiente religiosa y amatoria—, «el ardor inmediato de la realidad» que define, a la postre, a Francisco de Aldana.
Sin duda es el platonismo el que contribuye igualmente al desarrollo de ese aspecto bucólico de la naturaleza, en el que el proceso de idealización vendría determinado por la doctrina platónica de que el conocimiento de los objetos no es sino un recuerdo de lo que vimos antes de llegar al mundo, por lo que el hombre tiende a añorar ese estado anterior (al contrario que el cristianismo, que se proyecta al venidero goce de la vida eterna) y a desear el disfrute del mundo «ideal» vivido, el disfrute de la edad de oro ovidiana.

Hase movido, dama, una pasión
entre Venus, Amor y la Natura
sobre vuestra hermosísima figura,
en la cual todos tres tienen razón.
Buscan quien les absuelva esta quisción
coin viva diligencia y suma cura,
y es tan alta, tan honda y tan oscura
que no hay que dalle pueda solución.
Ponen estas querellas contra vos:
Venus, que le usurpáis su sacrificio;
Amor, que no lo conocéis por dios;
Natura dice y jura por su oficio
que de vuestra impresión nunca hizo dos
y que ingrata le sois del beneficio.

Este soneto escapa a la caracterización general y muestra cierta literalidad en el asunto. El mito sirve como elemento comparativo e integrador de las cualidades de la dama: la más bella, pero fría y en absoluto dispuesta a enamorarse. Un aspecto destacable son las rimas agudas (pasión/razón; quistión/solución; vos/dios/dos) que dan al soneto un aire arcaico. Este arcaico uso de rimas en «a poet so sensitivy to the possibilites of «plurimembración» as a means of releasing tension» es enigmático. «The sonnet would appear to belong to his early period».
El soneto V («Por un bofetón dado a una dama») ha escapado, a nuestro entender, a la apreciación de Green y, obviamente, a la de Rivers:

¡Oh mano convertida en duro hielo,
turbadora mortal de mi alegría!
¿podiste, mano, escurecer mi día,
turbar mi paz, robar su luz al cielo?
El rubio dios que nos alumbra el suelo
corre con más placer que antes solía,
cubierta viendo a quien su luz vencía
de un mal causado, indino y turbio velo.
¡Goza, invidiosa luz, goza de aquesto,
goza de aqueste daño, oh luz avara,
que aún pienso ver, créeme, luz, muy presto
cual antes a mi luz serena y clara,
y entonces me dirás, luz, lo que pasa.

¿Podía caber en el comportamiento cortesano de un caballero renacentista abofetear a una mujer? Mucho nos tememos que no. Un gesto semejante no cuadra con la firme postura de idealización platónica de la amada, idealización tan sensible a la belleza que no consentiría el trato envilecedor que supone dar una bofetada, y menos ese vehemente y enérgico —no decimos violento— «bofetón». Nuestra sospecha es que la «agresión» no se produjo, sino que el enunciado se adopta como pretexto temático para la elaboración del poema. Éste, a pesar del aparente desconsolado lirismo del primer cuarteto, destaca por la comparación entre las imágenes de Apolo («rubio dios», es decir, el sol) y la —quizá— irreal dama, comparación mediante la cual se integran en el poema las cualidades estéticas de la hipotética ofendida.
Aunque reconocemos que sería difícilmente clasificable (tal vez dentro de un epígrafe blanco, aséptico: «SONETOS», sin más implicaciones) no nos parece amatorio. Hay, como en otros sonetos ya comentados, un alejamiento emocional acentuado por la hiperbólica comparación de las imágenes del sol y de la fémina. Lo vemos impersonal a pesar del uso de la primera persona, de los vocativos y de la presencia del interlocutor Febo. La presencia de cierto tono palinódico de la ofensa, aunque íntimo, es más retórico que veraz.
Mas, al margen de lo dicho, el soneto muestra una perfecta hechura, un muy bien llevado desarrollo del asunto: a la lamentación del poeta por su reprobable gesto, en el cuarteto primero, sigue, en el segundo, las consecuencias que de ello se desprenden —y aquí entran las imágenes comparativas—: la dama se sume en la tristeza por el «mal causado» y el esplendor de su beldad queda ensombrecido por el afligido gesto de su rostro afrentado. Esta circunstancia es la que proporciona a Apolo la oportunidad de lucir su poder, oscurecido hasta entonces por la belleza de la dama. El primer terceto recalca a través de los anafóricos «goza», por un lado, la ira del poeta, mientras que por otro sirve de preámbulo a la implícita amenaza del terceto final: «…y entonces me dirás, luz, lo que pasa»; amenaza… y presumible venganza: la que le otorgará la restituida belleza de la dama: «que aún pienso ver…/ cual antes a mi luz serena y clara».
Finalmente hay que destacar —no lo olvidamos— la también anafórica presencia del término «luz» a lo largo de todo el soneto. Aldana se sirve de este artificio —que apoya más nuestra consideración sobre el retoricismo del poema— como imagen intercambiable y ambivalente —epíteto atribuible a Apolo y a la dama— con un efecto intensificador por contraste apoyado en los adjetivos —«invidiosa», «avara», «breve» y «escasa»— peyorativos cuando aluden a la «luz» de Apolo y —«serena» y «clara»— ameliorativos cuando lo hacen a la de la dama. En los versos 12 y 14 el lexema «luz» refiere a Apolo, y esos dos versos acechantes sobre el 13, se «ensombrecen» ante la contrastante luminosidad «serena y clara» de éste.
Hay, pues, una genial concepción del esquema poético del soneto y un magnífico empleo de los recursos estilísticos, una reflexión, por tanto, minuciosa del poema en el que no observamos una espontaneidad que cabe suponer inherente a la desatada pasión amorosa.
Interesante nos parece la presencia del aire pagano que respira el soneto XI, en el que sólo los dos primeros vocablos «Alma Venus» muestran una evidente comunión cristiano–pagana que, no obstante, se diluye luego con la posterior lectura del poema. Sin embargo y a pesar de las directísimas referencias a Cupido y Venus en el cuarteto inicial, éste —nos permitimos aventurar— muestra una imagen plástica que bien podría corresponder a la concepción previa de un cuadro merecedor del más tradicional y equilibrado arte religioso.
Nos estamos refiriendo a la imagen de la «Virgen con el Niño» digna, por ejemplo, de un Corregio o de un Lotto:

Alma Venus gentil, que al tierno arquero
hijo puedes llamar, y el niño amado
madre puede llamarte, encadenado
al cuello alabastrino el brazo fiero:

El epíteto «tierno arquero» no puede ser más evidente: Cupido es. Pero Aldana va más allá y juega con la imagen madre–niño ; niño cuyo «brazo fiero» está «encadenado al cuello alabastrino». Los adjetivos «tierno» y «amado» atribuidos a Cupido contrastan con la tradicional concepción en que se tiene al hijo de Venus, tachado siempre de «maligno», «engañoso» y «tirano» («enemigo de amigos y amigo de enemigos» son los más suaves calificativos que le dedica Pleberio en La Celestina), o, con mucha benevolencia, de «seductor», con toda la carga negativa que arrastra el término. A nuestro juicio, por tanto, el que Aldana emplee aquellos adjetivos cargados de lenidad persigue dos cosas: componer la imagen plástica a la que hemos aludido (posible siempre que el «brazo fiero» se halle «encadenado al cuello alabastrino»), con lo que trasladaría «a lo divino» una representación inicialmente pagana, y dulcificar —ahora ya en un marco específicamente pagano, que es finalmente el que se impone en el poema— la inicial invocación del mecanismo sacrificial, actitud lógica —la de templar la súplica— en el oferente que se arma de sumisión para apelar a los favores de los dioses.
En el primer caso es evidente que los adjetivos «tierno» y «amado» encajan mejor en un contexto religioso cristiano que en uno pagano. Analizando, pues, ese primer cuarteto no es difícil imaginar aquel cuadro del parmesano Correggio en que María sustenta sobre su brazo izquierdo el cuerpo del Niño mientras éste rodea con el brazo derecho (el «fiero» de Cupido, el que tensa el arco y aguanta el dardo) el «cuello alabastrino» de su madre. Admitida esta conjetura, sorprende que Aldana, tras la veladura mística del cuarteto primero, se lance sin reservas a un ritual enteramente pagano en el cual él mismo, agotado ya en ofrendas su ganado, se ofrece como víctima en un postrer intento solicitando de los dioses que despierten la pasión en el corazón de su amada:

Yo, tu siervo Damón, pobre cabrero,
más no pudiendo dar de mi ganado,
a tus aras y altar santo y sagrado
ofrezco el corazón deste cordero;
en memoria del cual, benigna diosa,
por el Amor te pido, y juntamente
pedirte quiero, Amor por Venus tuya,
que el pecho helado y frío de mi hermosa
pastora enciendas todo en llama ardiente
tal que su curso enfrene y más no huya.

En estos diez versos ya no hay «niño amado», «madre» ni «Alma». Han desaparecido los epítetos, la alusión a los dioses es directa: «por el Amor te pido», «Amor, por Venus tuya», y la súplica excusa toda sospecha de sublimación; antes al contrario, es directa y se vislumbra en ella un deseo moderado de relajante gozo.
El soneto XVII, por su desbordante alegría, sí nos hace pensar en la existencia de emotividad:

Mil veces digo, entre los brazos puesto
de Galatea, que es más que el sol hermosa;
luego ella, en dulce vista desdeñosa,
me dice, «Tirsis mío, no digas esto.»
Yo lo quiero jurar, y ella de presto
toda encendida de un color de rosa
con un beso me impide y presurosa
busca atapar mi boca con su gesto.
Hágole blanda fuerza por soltarme,
y ella me aprieta más y dice luego:
«No lo jures, mi bien, que yo te creo».
Con esto de tal fuerza a encadenarme
viene que Amor, presente al dulce juego,
hace suplir con obras mi deseo.

El yo sí es personal. Hay «dulce juego», y éste «is in every sense «dulce», pero hay también más fluidez expresiva, menos conceptuosidad, una destacable sencillez de lenguaje y, sobre todo, experiencia y vivencialidad. El placer de Aldana es aquí vital. El poeta y el hombre, efectivamente, juegan con la amada, se deleitan, pero también la aman, desde el requiebro verbal («… es más que el sol hermosa»), pasando por el beso iniciático («con un beso… / busca atapar mi boca con su gesto»), hasta la consumación del rito amoroso en ese erótico «hace suplir con obras mi deseo». He aquí la pasión culminada, el ardor sostenido, el placer inmediato aprehendido. Junto con el XVI («Galanio, tú sabrás que esotro día…»), muy próximo en veracidad, lenguaje y vivencialidad, el soneto XVII nos parece uno de los más nítidos ejemplos de poesía sensual, directa, experiencial de la obra aldanista, porque evidencia vitalidad, alegría, emoción, llaneza expresiva, fluidez y una más que destacable espontaneidad que otros sonetos del mismo asunto —consideradas ya las objeciones que para algunos hemos señalado— no aparecen, lo hacen sólo parcialmente, o van desviándose en el decurso hasta sacrificarlos en favor de una renqueante y oscura —aunque interesante— teorización, de una formulación descriptiva, o bien en favor de un retoricismo que señala el alejamiento emocional y debilita notablemente el posible verismo de la expresión.
Dos sonetos presenta Aldana de extremada concepción neoplatónica. El primero, el número XV, nos ha hecho, por su oscuridad, cometer la osadía de transcribirlo en prosa para atestiguar la presencia de elipsis y desentrañar  la maraña de los hipérbatos:

¿Quién podrá sin (enviar del alma) un ¡ay! del alma enviado, sin echar lágrimas de ciento en ciento, sin sospirar tanto que el viento pueda (contrarrestar) contrastar las ondas del mar airado, quién podrá, digo, ¡ay miserable hado!, sin dar (tener) de si tan alto sentimiento (dolor), declarar las dudas de aquel tormento que no ha dudado en oprimir nuestras almas?
Nos conviene ya más, mi Frónimo, llorar juntos la ausencia de mi sol y (llorar la ausencia de) tu luz que (no que el) alma (llore) afligida por el peso infernal, que (pues) si nuestro vivir consiste (sólo), en la sola presencia de quien sin él ausente nos tiene, ¿quién sabrá qué cosa es vida (vivir)?

La estructura profunda del soneto tendría el siguiente enunciado: ¿Quién podrá con gran dolor asumir las dudas de aquel amor que no ha dudado en oprimir nuestras almas? (A lo que la amada responde): Más nos conviene, Frónimo, aceptar el dolor de nuestra separación que llorar la aflicción de nuestras almas pecadoras, pues la vida consiste en algo más que en la sola presencia física del otro sin la cual estamos ausentes.
Lejos del apetito concupiscible y de la unión carnal, el amor se manifiesta aquí en términos platónicos, en los que se destaca la virginidad como valor esencial de las relaciones amorosas. La mujer debe guardar intacto su decoro, constituyéndose la castidad en virtud que garantiza la duración del amor. Amor, por tanto, honesto y depurado.
El dolor de Frónimo, su apenado llanto, se resuelve en los relajantes tercetos de la amada: contemplación y canto por encima de la pasión y goce sensuales. En este soneto actúa en esencia la tercera vía platónica del conocimiento: frente al alma sensitiva, animal, mortal, que se manifiesta en el gozo a través de los sentidos, se opone la vía intelectiva que permite al alma aprehender, a través de la contemplación, lo real del mundo divino más allá de lo físico–accidental, es decir, el amor como virtud del entendimiento y como único camino para llegar a Dios; forma superior, pues, de conocimiento. Las almas de Frónimo y de su amada gozarán del Sumo Bien en el mundo de las Ideas, esto es, en el Paraíso. Volverán a él sacrificando su amor carnal y terreno.
El soneto XX, último de la serie «amorosos», nos muestra el juego antitético mal–bien/cuerpo–alma:

Es tanto el bien que derramó en mi seno,
piadoso de mi mal, vuestro cuidado,
que nunca fue; tras mal bien tan preciado
como este tal, por mí de bien tan lleno.
Mal que este bien causó jamás ajeno
sea de mí ni de mí quede apartado;
antes, del cuerpo al alma trasladado,
se reserve de muerte un mal tan bueno.
Mas paréceme ver que el mortal velo,
no consintiendo al mal nuevo aposento,
lo guarda allá en su centro el más profundo;
sea, pues, así: que el cuerpo acá en el suelo
posea su mal, y al postrimero aliento
gócelo el alma y pase a nuevo mundo.

El poema vuelve a insistir en la concepción del amor neoplatónico. El poeta sana de una herida de amor gracias a la terapia a que lo somete una piadosa dama. El «mal» producido por aquella herida vese sustituido ahora por el «bien» platónico. Y aquí hay que asociar cuerpo–mal, bien–alma. Pero Aldana supera el significado trasladando ahora el «bien» al «mal» según la siguiente interpretación: Jamás me sean ajenos los males que semejantes bienes procuran, pues con ello el «mal» se torna en «bien». Aldana está valorando la causalidad y la traslada del cuerpo al alma: no hay que temer el que en la postrera hora de la muerte posea el cuerpo ese «mal» que, trasladado al alma, procurará aquel «bien». El «mal» actúa de penitencia y de purgatorio: «No hay mal que por bien no venga», cabría decir.

Un poema controvertido

Así lo parece el de «Medoro y Angélica» sobre el que Green y Rivers tienen opiniones encontradas. Mientras para éste último refleja un tono de «sensualidad» y «no es idealista, sino intensamente realista y apasionado», para O.H. Green «…es Christian in that it is a typical creation of a Christian society».
Green aduce razones históricas y conductas sociales para apoyar su observación, a la vez que, para ilustrarla, cita textos de Martín de Azpilcueta (Manual de confesores y penitentes), Fray Juan de Pineda (Segunda Parte de la Agricultura Cristiana), Antonio López de Vega (Paradoxas racionales), etc., que nos remiten a fórmulas de comportamiento moral en la época de Aldana y aun después. Pero, ¡ojo!, son sólo manuales teóricos que, aunque pueden reflejar efectivamente una línea general de conducta, no tienen por qué responder estrictamente a la realidad. O.H. Green reprocha a Rivers el que en su citada edición extremeña apareciera el «Poema II», sobre Medoro y Angélica, acompañado de dos subtítulos: «Erotismo pagano» y «Moralidad pagana» (página 46), sobre los que comenta:

I believe that this is simplistic and that its calls for clarification, at some length. It is true that Aldana describes, in a frankly sensous poem, Medoro and Angélica «en su lecho de amor»… I do not blieve that any of this is «claramente pagano»
To classify it as such is to confuse poetry and history.

Green señala a continuación las citas textuales de los autores que hemos indicado para finalmente aseverar:

It is unnecessary to adduce more evidence. Literature partakes of the complexities of the society that creates it, and Aldana’s poem on Medoro and Angélica (…) Like the bulk of the literature of the «siglo de oro», is Christian in that it is a typical creation of a christian society.

Sin duda, las razones de Green están bien asentadas y las citas minuciosamente escogidas (se trata de teóricos en su mayor parte ligados a la Iglesia). Cabría hacer referencia a otros textos renacentistas en los que la Reforma expresa opiniones y criterios no tan ligados al catolicismo retrógrado, pero no ofrece menos dudas el hecho de que en la práctica existiría también más irreverencia. En un período netamente ya contrarreformista, nos acordamos (por tratarse de motivaciones distintas no deja de ilustrar una conducta osada que escapa al concepto globalizador de comportamiento que quiere imponer Green), por ejemplo, de la causa y posterior muerte del Conde de Villamediana.  Tampoco puede ignorarse que en esa «sociedad cristiana» triunfaban con inusitado éxito las novelas de caballerías, y ello quizá porque suponían una evasión del paulatino corsé que se iba imponiendo en una muy bien «teorizada» conducta caballeresca y cortesana. En esas novelas de aventuras y amores apasionados y apasionantes en absoluto se obviaba, a pesar del matiz idealizador, el elemento erótico del amor; antes al contrario, era consustancial al género. Del mismo modo, no puede pasar desapercibida la separación concreta que Aldana establece entre amor sensual y amor divino, y así, Green debería haber excusado el caracterizar como «religioso» el Poema II basándose tan sólo en el contenido de la última estrofa (sobre la que volveremos) cuando a lo largo de las otras nueve hay más que suficientes referencias inequívocas que muestran lo contrario. Por último, hemos de insistir en la existencia de comportamientos psicológicos que se evaden frecuentísimamente de la norma social impuesta. Y no se puede tampoco ignorar la más que demostrada habilidad de los escritores áureos para encubrir o justificar sus pasiones —de toda índole— tras un velo de inocencia o de adecuación a una moral al uso (piénsese en Bartolomé Leonardo de Argensola o en Góngora, por ejemplo). No; a nuestro juicio, la sustentación histórica de Green es débil y sólo sirve como explicación excesivamente generalizada de una actitud vital y literaria que está muy lejos de ser tratada genéricamente. Sería absurdo, como pretende Green, orquestar bajo la misma batuta a Garcilaso y Gil Vicente, a Montemayor y Mateo Alemán, a Cascales o a Lope, sólo porque pertenecen a la misma sociedad cristiana, pues los diversos modos de entender esa sociedad, cristiana o no, están a la vista.
El poema de Medoro y Angélica nos parece netamente sensual; pagano por las referencias, aunque escrito por un hombre que, como todo «cristiano», participa de las mismas pasiones, y no se piense que lo estamos mirando contaminados de una perspectiva actual de aparente liberalismo; de igual modo, considerada la distancia que nos separa, tendría que ocurrir hace cuatro siglos, cuando el hombre renacentista, cristiano intachable, se alimentaba en el pleno goce visual de la belleza terrena que, no por accidental, dejaba de ofrecer abundantes vetas estéticas que los «sentidos» habrían de compartir.
Y a este éxtasis de gozo físico, de amor sensual, pertenece en nuestra opinión, el poema de Medoro y Angélica. Aldana atribuye ese placer a una «Gracia particular que el alto cielo / quiso otorgar al bajo mundo en suerte». Y nótese la apreciación: «en suerte»; el gozo material lo es por natural y humano, al margen del amor «a lo divino» que Aldana considera en otras composiciones. No extraña, pues, que el enamorado se lamente en los poemas platónicos de la pérdida de ese deleite que Dios le procuró. Aldana va a conjugar su pasión poética y estética en las imágenes que descubren el contenido del premio:

… en suerte
es la de dos amantes que en el suelo
viven con fuego igual, con igual muerte:
verse la llama helar, arder el hielo,
un pecho quebrantar de mármol fuerte,
y que tan alto ser de amor reciba
que uno viva por él y el otro viva.

Es esa voluntad de amar, la capacidad para romper el frío mármol del pecho del amado–a y encender en pasión su hielo, es el don celestial que el hombre y la mujer han recibido en la tierra (piénsese en Hafiz, en los derviches persas). La separación es clara; a partir de aquí, cuando el poeta ha declarado el consentimiento divino, puede lanzarse a la conquista: la descripción de la cámara nos introduce en el cuadro ambiente: ha pasado la noche y los primeros rayos del sol iluminan el lecho donde los amantes «el dulce y largo olvido recibiendo / juntos están con lazo estrecho y fuerte». Aldana no descansa en la descripción detallada de los amantes, la cual llega sin rubor a la exquisitez y al colmo erótico en la séptima estrofa:

La sábana después quïetamente
levanta al parecer no bien siguro,
y como espejo el cuerpo ve luciente,
el muslo cual aborio limpio y puro;
contempla de los pies hasta la frente
las caderas de mármol liso y duro,
las partes donde Amor el cetro tiene,
y allí con ojos muertos se detiene

y este lujo de descripción detallada nos recuerda el comentario de J. E. Doménec sobre el tratado de Andreas Capellanus; «ese principio del Capellán, de que el amante debe detallar, casi corpóreamente, su tema»
Angélica, sorprendida por Amor, que había retirado la sábana que la cubría, «que a su Medor abrazada enternecida / y con la blanca mano por defuera / trabaja de quedar toda ceñida; dijo después la ninfa placentera: / «Paz y dichosa luz tengas, mi vida», / y él, sin hablar, con alegría no poca, / paz de su luz tomó dentro en la boca».
La evidencia es suficientemente elocuente. El poema, a lo largo y ancho de sus versos, respira abundante y detallada sensualidad.
La estrofa final, en la que Green se apoya para descalificar el «erotismo pagano» que señalaba Rivers, nos parece pertenecer a la estructura circular que denunciaba el poema: el comienzo con una alusión al favor divino del amor que se otorga a los hombres, en la primera estrofa, enlaza con la referencia al amor religioso de la estrofa última: «paz quieres inmortal, fiera enemiga». Ambas estrofas sirven de encuadre: de preámbulo introductorio (una especie de captatio benevolentiae del lector), la primera, y de retractación —acaso impuesta, sí, por el decoro social (en último término sería una lamentación)— la segunda. Pero el núcleo temático, el meollo del poema hay que buscarlo en la exultante sensualidad del resto de las estrofas, las cuales gritan sin prejuicios toda la poesía que es capaz de inspirar un amor carnal: a la postre, materialidad frente a espiritualidad.
Nos queda la sospecha de que O.H. Green hubiera podido emplear la parte de su estudio dedicada al poema «Medoro y Angélica» en descalificar el adjetivo «pagano» atribuido por Rivers. No queremos pensarlo así porque el hecho de que Aldana —cristiano, católico y contrarreformista intachable— utilizase, como casi todos los poetas de los siglos XVI y XVII, elementos «paganos» en su poesía, nos parece tan obvio que no merecería comentario.
No es necesario insistir en que las páginas precedentes exponen tan sólo —muy apoyada en ocasiones— una visión parcialísima de la obra de Francisco de Aldana. Sirva, no obstante, para reconsiderar que los escasos estudios que se le han dedicado muestran en qué grado de valoración se tiene al «divino capitán», merecedor seguramente de una más profunda y extensa atención acorde con su entidad. Si su producción es corta e irregular, la calidad y originalidad de sus poemas están a la altura de las grandes creaciones de su tiempo. Así, consideramos erróneo que se le haya condenado al ostracismo de los «menores», aunque confiamos en un pronto retorno de su exilio.

Bibliografía

Estudios sobre Francisco de Aldana

Cernuda, Luis: «Tres poetas metafísicos», en Poesía y literatura I y II, Barcelona, Seix-Barral, 1971 (1ª reimpresión, 1975),   páginas 52-56.
Cossío, José María de, Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa-Calpe, 1952, páginas 193-199.a
Ferraté, Juan: «Una muestra de poesía extravagante (las  octavas  sobre los «Efectos de amor», de Francisco de Aldana)», en Dinámica de la poesía, 2ª edición, Barcelona, Seix-Barral,  1982, páginas 215-223.
Lefebre, Alfred: La poesía del capitán Aldana (1537-1578),  Universidad de Concepción (Chile), 1953. (Colofón, 1954).
Menéndez y Pelayo, Marcelino: «Discurso sobre la poesía mística     española» (1881), en Obras completas, edición nacional, tomo VII, páginas 69-110.
—«Historia de las ideas estéticas en España» (1884), en Obras completas, edición nacional, tomo II, páginas 7-76.
Rivers, Elías L.: Francisco de Aldana: el divino capitán, Badajoz, 1955.
—Francisco de Aldana. Poesías, Madrid, Espasa-Calpe, col. Clásicos Castellanos, 1966.
Rodríguez Moñino, Antonio: Epistolario completo de Francisco  de Aldana, Badajoz, 1946.
Vössler, Karl: La poesía de la soledad en España, Buenos Aires, 1946, páginas 195-196, 216-234.

Artículos

Crawford, J.P.W.: «Francisco de Aldana: A neglected Poet of the  Golden Age in Spain», Hispanic Review, VII (1939), páginas 48- 61.
Green, O.H.: «On Francisco de Aldana: Observations on Dr. Rivers’ study of «El divino capitán», Hispanic Review, XXVI (1958), páginas 117-135.
—«A Wedding «Introito» by Francisco de Aldana (1537-1578)»,         Hispanic Review, XXX (1963), páginas 8-21.
Longfellow, Henry W.: «Spanish Devotional and Moral Poetry», North American Review, XXXIV, nº 75 (abril 1832), páginas  277-315.
Rivers, Elías L.: «New Biographical Data on Francisco de Aldana», Romanic Review, XLIV (1953), páginas 166-184.
Rodríguez Moñino, Antonio: «Francisco de Aldana (1537-1578)», Castilla, II, fascículos III y IV (Curso 1941-1943), páginas 57-139.

Bibliografía complementaria

Bennassar, M. Jacquart, J., Lebrun, F., Denis, M. y Blayau, N.: Historia moderna, Madrid, Akal, 1980, páginas 35-388.
Falcón Martínez, Constantino, Fernández Galiano, Emilio y López Melero, Raquel: Diccionario de la mitología clásica,  Madrid, Alianza Editorial, 1980 (2 vols.).
Macrí, Oreste: Fernando de Herrera, Madrid, Gredos, 1959, (versión castellana de María Dolores Galvarriato, revisada por el  autor).
Montemayor, Jorge de: Los siete libros de la Diana, Madrid, Editora Nacional, 1976 (edición de Enrique Moreno Báez),  páginas IX-XVI.
Ovidio: Las metamorfosis, 4ª edición, Madrid, Espasa-Calpe, col. Austral (traducción de Federico Carlos Sainz de Robles).
Platón: Diálogos, 18ª edición, Madrid, Espasa-Calpe, col. Austral, 1975 (traducción de Luis Roig de Lluis), páginas 11-142.
Ruiz Doménec, J.E.: El juego del amor como re-presentación del  mundo en Andrés el Capellán, Bellaterra (Barcelona), Servicio  de Publicaciones de la Universidad Autónoma de Barcelona,   1980.
Ruiz de Elvira, Antonio: Mitología clásica, 2ª edición corregida,  Madrid, Gredos, 1982.
Virgilio, Bucólicas, 1ª edición, 2ª reimpresión, Madrid, Gredos, 1976 (edición anotada por Mariluz Ruiz de Loizaga y Víctor José  Herrero).

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~ por forega en marzo 12, 2010.

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