Poesía, mujer e historia

DELMIRA AGUSTINI

Delmira Agustini

Desde la primera percepción intelectual del mundo, sabemos que la palabra —el logos— dio en el clavo de la razón colgando de él la paradoja de su irracional trascendencia. En efecto, sólo el logos —la razón— fue capaz de crear ese otro mundo, ya no nuestro, sino patrimonio de los dioses, capaces de inaugurar un espacio enteramente dedicado a la magia, a la imaginación, a la fantasía, al misterio, al arcano, a la inefabilidad, al silencio, al vacío, al abismo y —cómo no— a las formulaciones morales y a su canon mediante la extraña aleación de mores e intelecto; esto es, de costumbre y filosofía, y todo a su capricho, al capricho de los dioses y con una irrefutable omnipotencia que, desde ese momento, ha perseguido el ser humano hasta hoy mismo. Querer poderlo todo, tenerlo todo, incluso y, sobre todas las cosas, la inmortalidad. Hablo, desde luego, de una aspiración espiritual, de una (para no desorientar a esos mismos dioses y ser más exactos) aspiración ontológica, pues desde la perspectiva antropológica el hombre sólo puede aspirar a conocer los hechos, los acontecimientos “reales”, y éstos constituyen en sí mismos un insuperable límite, una frontera impermeable. El encuentro con el más allá de esa realidad necesita de una pértiga que nos impulse a saltar sobre ese muro infranqueable de la realidad, de los hechos, de les donnés, como tal vez habría dicho Georges Steiner. Esta realidad sustanciada en los datos pertenece —como dice muy bien Aristóteles— a la Historia, al ámbito objetivo de lo antropológico; a la Poesía le es dado decir otra cosa. Por ejemplo, desdecirse de lo que dijo y alimentar la idea contraria a su primera epistemología afirmando ahora que no fue Cronos quien fundó el Olimpo, ni fue Urano, ni Gea, ni Eros, ni hubo Titanes. Quien fundó el Olimpo y el mundo a él inferior fue la Poesía, única capaz, por fin, de ordenar el caos mediante la palabra, el signo, el símbolo, la metáfora, la parábola y la alegoría, formas, al fin y al cabo, que conservan, a su vez, una gran carga de caos formal y conceptual para nombrar a los dioses, su ámbito, sus rasgos morales y su, a la postre, imposibilidad. Y nada de paradójico existe en esta afirmación, puesto que el caos formal de la palabra que nombra lo hace con orden, el signo significa y construye lo que Beethoven, por ejemplo, declaró para calificar sus composiciones sinfónicas: un rerum concordia discors. Esta armonía del discurrir de las cosas o, lo que es lo mismo, esta comunión de espíritu y materia, de emoción y materia sígnica, se producen dentro del caos, como dentro del caos y caóticamente se desarrollan las intuiciones matemáticas a través de sus signos que han ordenado nuestro universo.

Pero en esas mismas figuras construidas —citemos de nuevo a Aristóteles— convencionalmente, de forma arbitraria por el hombre, es donde únicamente puede el hombre reconocerse fuera de sí. Es en la palabra donde se perfila su (y lo subrayo) ser humano. Ésta es su diferencia respecto a la génesis ecuménica de las demás formas: la forma sígnica, el modelo de expresión de un ser que no sería capaz de representarse a sí mismo de otro modo.

Sin embargo, debemos comprender que esta movilización interior es única: las transformaciones que, a partir del primer y heterogéneo modelo sígnico se han producido a lo largo del tiempo no son sino producto de sus infinitas combinaciones, y esta combinatoria como modelo único, original y ejemplar es la que configura cualquier manifestación distinta a la de los neumas: es decir, distinta a la de las expresiones amorfas, distinta a las expresiones del caos. En todo caso, esta tarea cuya labor primordial es encomendada a la Poesía, sigue siendo el origen de su multiplicidad morfológica, una multiplicidad extraordinariamente semejante a la de la Naturaleza, a la morfología del mundo que nos ha sido dado por un Creador convencional. El poeta mucho tendrá que ver en la pretensión de parecerse, de igualarse a ese Creador original mediante la combinación de sus heterogéneos conflictos interiores cuyo origen se funda, en definitiva, en la conciencia de su mortalidad y en la imposibilidad de conocer más allá de lo que se es. La hipótesis heroica que niega estos hechos reside, en todo caso, en la literatura: en la amada de Gilgamesh y en Fausto; como en la literatura reside la dicotomía de la afirmación y la negación, de la existencia y de la extinción: en Hamlet; y sigue siendo literaria la oposición entre necesidad y contingencia o, si se quiere, entre lo que se es y lo que se aspira a ser: está en Sancho y en Alonso Quijano.

¿Y a qué viene todo esto? —cabe ya preguntarse. Pues apropiándome del título de un magnífico estudio de Alfredo Saldaña sobre la poesía contemporánea, lo que cabe preguntarse es:  ¿hay alguien ahí? y ¿quién es ese alguien?

Antes de que el Génesis (en 1:26) relegara a la mujer occidental a su papel de tentación y pecadora universal, esta “Vida” (que eso es lo que Eva significa) había conocido un protagonismo mucho más radical y trascendente que el de puro envase progenitor. Ese alguien, pues, existió, y ese alguien es, hoy y aquí, la mujer. Pero esa mujer no sería nadie sin la palabra. Ésta es la respuesta concluyentemente aseverativa a la pregunta, formulada ahora sin sus signos de interrogación. Porque esta mujer reside en la palabra y emplea el signo, el símbolo, la alegoría, la representación abstracta y subjetiva que le es dado al discurso poético. Esa mujer original no se llama Eva; esa mujer se llama Ishtar y su palabra es la palabra poética, su signo es el sexo; su símbolo el amor; su alegoría el planeta Venus; su representación abstracta la danza por medio de la cual rescata a su amado de las tinieblas en el Poema de Gilgamesh. Ishtar salva a su amado de la oscuridad y de la soledad mil años antes de que Eva se vea impelida a condenar a su Adán. Aun tratándose de un poema épico, la actitud de Ishtar no debemos interpretarla en el sentido unidireccional clásico de la epopeya según el cual el mérito de la acción reside en las seductoras capacidades y fortaleza del héroe, que legitiman irresistiblemente el sacrificio de la amada; antes al contrario, Ishtar actúa generosamente, desinteresadamente, guiada por un rasgo de empatía extraordinaria, pues, pese a su gesto, Ishtar sabe que va a ser rechazada por Gilgamesh.

A la largo de la historia literaria de Occidente (y hasta hoy mismo) la mujer ha aparecido comúnmente asimilada a su papel social; la literatura ha actuado como el espejo de esa atribución que, en realidad, era más bien un tributo. Incluso en el ámbito simbólico la figura de la mujer ha sido casi siempre rubricada como el vaso elegido para la perpetuación de la especie. Sin embargo, habrá que volver los ojos otra vez al territorio de la antigua Persia para encontrar una figura capaz de disimilar esa imagen. En el amanecer del tercer día que sigue a la muerte terrestre (y cito palabras de Denis de Rougemont), se produce el encuentro del alma del hombre con su yo celeste a la entrada del puente Chinvat… en un decorado de montañas llameantes en la aurora y de aguas celestiales. En la entrada se yergue su Daena, su yo celeste, mujer joven de refulgente belleza que le dice: “Yo soy tú mismo”. Es, por lo tanto, la descripción del tránsito de lo contingente a lo inmanente en el antiguo misticismo sátrapa el que convierte a la mujer amada en una entidad profundamente espiritual y espiritualizadora. Y no es extraño que desempeñe este mismo papel sustancial la Beatrice de Dante si concedemos crédito a las palabras de Asín y Palacios, nuestro magistral arabista aragonés, quien siempre defendió que la Divina Comedia era en buena parte plagio de un cuento oriental. La tradición literaria tiene estas cosas y la figura de la mujer como entidad espiritual prendió en Dante, y lo hizo en la tradición literaria hasta hace bien poco. Indiscutiblemente en el Renacimiento español a través de Francisco de Aldana (baste recordar su poema “Medoro y Angélica”) y de Juan de la Cruz en el Cántico espiritual; en el Barroco, por medio del exquisito Juan de Tassis. Los altos románticos europeos como Hölderlin, en cuyo Hiperión la amada Diotima encarna perfectamente esa consigna ontologica; en Novalis, cuyo Enrique de Offterdingen firma el más alto espíritu que un hombre del siglo XIX concede a la figura de la amada (y también a la guerra, todo hay que decirlo); y, en fin, en el onírico André Breton de L’Amour fou.

La épica dominó muy buena parte de la poesía antigua. Hemos citado al sumerio Gilgamesh, pero cómo ignorar La Ilíada y La Odisea, cómo ignorar a Homero, a Hesíodo. El rapto de Helena es un pretexto espurio que interpela agriamente a la historia; sin embargo, la “rubia Helena” -como la denomina Pausanias– fue la primera razón de una gran catástrofe y su culpa queda estigmatizada en los anales literarios de la misma manera que lo hace la Eva edénica. La manzana de Paris, como la de Eva, remiten en este punto a su versión parabólica, pero la actitud del griego matador de Aquiles no es muy diferente a la de Gilgamesh, pues ambos rechazan la seducción de Hera y de Ishtar, respectivamente. En cambio, sí son muy distintas las consecuencias de uno u otro suceso. Hera despechada combatirá enérgicamente a favor de los griegos hasta la destrucción de Troya; Ishtar despechada se satisfará con saber que su héroe sigue sano y salvo, nada más. La epopeya homérica (por cierto, Dante sitúa a Homero en el Inferno), había sido el involuntario precursor de un modelo sustentado en el estatismo y la virilidad en todos los ámbitos de la vida. Durante más de doscientos años el mundo clásico heleno estuvo sujeto a ese ideal homérico; tuvo que ser Lidia, la Lidia quemada y arrasada por la alianza griega en el poema de Homero, la que, haciendo de pasarela de Oriente, mostrara a Grecia una nueva forma de espiritualidad en la que la delicadeza, la elegancia, el afeminamiento y el intelectualismo se entremezclaran para desbaratar aquel modelo –digámoslo con retórica contemporánea- machista. Es así como los primeros testimonios escritos de la poesía lírica occidental aparecen en Grecia a finales del siglo VII. Lo que tiene de particular este hecho no es su constatación, sino el que fuera precisamente una mujer, una poetisa quien lo pusiera en solfa. Safo compone textos, como en la tradición oral inmediatamente anterior, destinados al canto, pero los resuelve mediante un carácter netamente privado, subjetivo e intimista. Safo nació en Ereso, una de las localidades de la isla de Lesbos, y Lesbos –dice con razón Juan Manuel Rodríguez Tobaljuega un papel decisivo en la génesis de esta nueva poesía debido a sus buenas condiciones climatológicas y a su localización geográfica, que convertía a la isla en un lugar de paso obligado entre la voluptuosa y radiante civilización oriental y el por entonces incipiente mundo griego.

Pero si de historia también hablamos, la historia no se portó muy bien con Safo. El misterio en torno a su biografía supuso que a lo largo de muchísimos años su figura sirviera para ser zarandeada por las más diversas moralidades. Y en ello tuvo gran importancia el hecho de que el centro de su escritura e incluso de su vida lo constituyera el círculo de sus amigas, de las que de alguna manera también dependía (no olvidemos que parte de los ingresos de Safo procedían de poemas de encargo). Se reunía con ellas en la llamada “Casa de las servidoras de las Musas”, lugar donde aparecerá el amor en sus diversas variantes: celos, melancolía, ausencia. Este amor de Safo hacia sus amigas mezcla sensualidad, religión y deseo en una crátera desde la que verter nuevos valores poéticos opuestos a los hasta ese momento valores convencionales como la belleza simple y hueca. Sin embargo, nos quedan no sólo algunos de sus versos donde apreciarla, sino también la admiración que le rindieron personajes principales de la historia como Platón, Catulo, Petrarca, Leopardi, Hölderlin, Byron o Rilke.

Pero si ese alguien es la mujer –decíamos- y ésta no es nadie sin la palabra, no hay mejor ejemplo que el de Safo para advertirnos que su poder revelador está sujeto a aquella práctica ontológica que ha de aprehender los signos y construir con ellos otro mundo no conocido, tarea incuestionablemente atribuida al Poeta cuya praxis se encuentra muy próxima a la de aquellos dioses citados al principio, al Creador convencional dicho poco después, al Primer Motor, como gustaba llamarlo Einstein. En esta tarea Safo crea desapareciendo: dice, nombra e ilumina desde su ser primordial, desde la desaparición de su ser esencial. Dice Safo, en traducción de Rodríguez Tobal: Me parece igual a los dioses ese / hombre que ahora está frente a ti sentado, / y tu dulce voz a tu lado escucha / mientras le hablas / y tu amable risa; lo cual, te juro, / en mi pecho el alma saltar ha hecho: / pues te miro apenas y mis palabras / ya no me salen / se me queda rota la lengua y, suave, / por la piel un fuego me corre al punto, / por mis ojos ya nada veo, y oigo / sólo un zumbido…

Ese hombre del segundo verso en el poema de Safo es un simple pretexto; puede ser igualmente una estatua, una figura decorativa porque lo que a la poeta le interesa es la palabra de la mujer que ama, identificarse con ella o desdoblarse en ella, y no –como venía sucediendo- supeditarse al ser amado. Este abandonarse a los sentidos desde la experiencia individual, interior y desprejuzgada es, si no la primera, sin duda una de las primeras manifestaciones de la lírica con conciencia autoral; su singularidad reside en que esa voz pertenece a una mujer.

Cuando Eneas sobrevive al incendio y saqueo de Troya y la abandona con Anquises sobre sus hombros, tiene (en la leyenda romana) una importante misión que cumplir, nada menos que la de fundar una nueva civilización. Su tránsito hasta conseguir ese objetivo es penoso. Virgilio envuelve a Eneas con todos los atributos del héroe y con sus caracteres deterministas, pero tuvo la facultad poética de poner a Dido en su camino. Aparte de sus valores literarios, la obra propagandística de la literatura virgiliana en favor de la paz de Augusto precisaba de una “causa eficiente” que adornara a la familia Julia de la que Octavio descendía. La Eneida colmó esas expectativas toda vez que el propio Julio César se vanagloriaba de su genética divina, de su línea directa con Afrodita. Pero la poesía es otra cosa como muy bien lo entendió Virgilio, tan bien lo entendió que quiso destruir la Eneida debido –según él- a sus imperfecciones. Y la oposición virgiliana a su Eneida residía en una sola frase: Mens agitat molem; o sea, la mente mueve el cuerpo, atributo que concedió a Eneas en su determinación de fundar Roma, una especie de causa superior apoyada exclusivamente en la razón. Dido, en cambio, sucumbe a la pasión, a un motivo más intrínsecamente poético y quizá incluso más intrínsecamente humano. Virgilio humaniza a Dido, humaniza a la mujer en tanto dota a Eneas de un valor meramente instrumental al servicio de los dioses y a los intereses políticos de la primera Roma antirrepublicana. Creo yo que el error de cálculo poético del que Virgilio se lamentaba fue precisamente ése: no haber actuado con Eneas del mismo modo que con Dido. La mujer, pese a lo que pudiera marginarse de una lectura legendaria, ocupa en la Eneida el papel secundario trascendental que le confiere a la postre valor poético; o, lo que es lo mismo, un más allá de verdad literaria y un más allá de reconocimiento humano. La Eneida no sería nada sin Dido.

Habíamos dicho que Dante condenó a Homero al Inferno, también arrojó allí a Horacio, a Ovidio y a Lucano, pero no a Virgilio. A Virgilio lo salvaguardó de las llamas para incrustarlo en su Commedia, pero quizá porque encontró en el autor de las Bucólicas a un poeta que supo definir a la mujer con aquel perfil divinamente humano, y valga la paradoja. En la Vita nuova de Dante, Beatrice aparece ataviada con todos los dones posibles: es bellísima, pero, lejos del animal hermoso próximo a lo objetual, está dotada además de ingenuidad y virtud. Platón tuvo mucho que ver en esta nueva imagen que los poetas prerrenacentistas y renacentistas otorgaron a la mujer. Esta mujer nueva contiene los valores más atractivos porque el epicentro de su seducción no reside en la atracción carnal, sino en la sublimación de su belleza hasta alcanzar una fisonomía espiritual. Se trata, en efecto, de una hermosura interior, un tópico al que hoy acudimos con la finalidad de superar muchos de nuestros prejuicios. Esta mujer debe ser percibida por los sentidos, nunca por la razón, y es en este nuevo fundamento sensual donde adquiere protagonismo literario como fuente de dicha. Beatrice es un modelo universal que sitúa a la mujer en un plano de atracción superior. Dante ha renunciado al intelectualismo puro para perfilar su modelo; ha abandonado los palcos de la jerarquía docta y se ha sentado en la platea, a medida distancia de lo profundo y de lo inteligible para crear un icono trascendente que, por paradójico que parezca, al final no reside siquiera en Beatrice, sino en la palabra, en las palabras que es capaz de inspirar: Ogne dolcezza, ogne pensero umile / nace nel core a chi parlar la sente, / ond’è laudato chi prima la vide. // Quel ch’ella par quando un poco sorride, non si pò dicer né tenere a mente, / sì è novo miracolo e gentile

Toda dulzura y pensamiento humilde
brotan del corazón de quien la escucha,
Por eso envidian a quien primero la vio.

Cuando sonríe, su imagen
no puede ni describirse ni entenderse,
es el milagro nunca visto, generoso y gentil.

Hay que decir que Dante vio por primera vez a Beatrice cuando ésta contaba apenas nueve años. A quien el lector de estos versos debe envidiar, por lo tanto, es al propio Alighieri.

Naturalmente que existe una proyección mística en la descripción dantesca de Beatrice, pero es que con gratuidad irreflexiva solemos conceder al misticismo un no sé qué de indisoluble nexo religioso, cuando, en realidad, la mística no es más que un estado, un proceso sugerido y a veces concluido por medio del sentimiento y de la intuición, nada más que esto. De ahí  que podamos atribuir a esta Beatrice un misticismo laico, escindido de toda asociación teológica.

Petrarca atizó un buen golpe al oscurantismo gótico y al celo medieval. Su Laura, en cierto modo, es a Petrarca lo que Beatrice es a Dante, incluso en su aspiración espiritual, en su modelación como fuente de intuición en la mística laica vertida desde el vaso de la belleza. Sin embargo, y quizá porque Petrarca convivió muy cerca de la real Laura de Noves y hasta la visitaba en casa, terció un elemento en seguida diferenciador, de manera que en el Cancionero petraquista se aprecia una más evidente proximidad carnal. Fuese o no la tal Laura de Noves la fuente auténtica de la inspiración de Petrarca, lo que destaca en esta mujer es la renuncia explícita a una relación que hubiese sido adúltera. Laura de Noves, francesa de Avignon, estaba casada y lo alejó de sí, pero nunca dejó de amar a Francesco Petrarca, quien le sobrevivió treinta años sujeto a un deseo que le negó la realidad moral de su tiempo. Laura vive en Petrarca y le sobrevive; Laura es la palabra de Petrarca, quien, a su muerte, lleno de dolor, nos la entrega transitando por el intrincado laberinto revelador de la palabra dicha y de la desdicha, de su expresión y de su negación, de la luz y de la oscuridad, de la soledad y del silencio, de la vida y de la muerte en su célebre soneto elegíaco. Sí, Petrarca no habría existido sin Laura.

Podríamos, desde luego, extendernos en los nexos estéticos que unen indisolublemente las iconografías y los modelos de la tradición literaria. Extrapolar la pasión de Petrarca a la del joven Werther y su amada Carlota y constatar la muy distinta definición del conflicto, incluso encontrar rasgos evidentes en la fiel Penélope pretendida por más de un príncipe; ¿por qué no trasladar a la angelical Beatrice al Cántico espiritual como redentora de la “noche oscura del alma” de un Juan de la Cruz iluminado por el fervor casi carnal de su palabra? Podríamos asimismo llegarnos hasta la amada anónima de Garcilaso de la mano de Laura y prestarle este nombre a sus canciones. Carmen Bravo Villasante ha dicho que para leer el Werther hay que haber amado; José Luis López Aranguren dijo de la “noche oscura del alma” que no existía en el poema, sino en la experiencia vivida por el propio Juan de la Cruz. Es decir, que, al final, la experiencia sentida, vivida y vívida, es lo que da forma acabada a un pretexto, y este pretexto es una vez más el texto, el poema, la palabra. Detrás de la palabra escrita —dice Maurice Blachot—, no hay nadie, sino que ella da voz a la ausencia, como en el oráculo donde habla lo divino, el dios en sí mismo nunca está presente en su palabra, es pues la ausencia de dios quien habla. En todos los casos hablamos de una presencia femenina en el poema, de una presencia femenina en la tradición poética, de un arrastre instintivo que define a su contrario como el “razonador” y lo sitúa frente a una sintaxis de los sentidos, frente a una ineludible semántica del corazón para dejar bien clara la apuesta nietzscheana por construir un debate que supere las losas pesadísimas del pragmatismo; sugiere un debate que acuda a discutir de las emociones, incluso aunque éstas resulten determinantes para la diacronía del poeta; que se comprometa con la incrustación de la diversidad de observaciones frente a la monotemática del discurso pragmático, diversidad que se distiende en la reducción o incremento progresivos de una esperanza que no deja de valorar y prestar atención a los discursos de las utopías sin ignorar un apunte diacrónico en torno a la presencia de la poesía, de la literatura, en la historiografía estética contemporánea y en torno a su presumible aniquilación social como referencia humanista, realidad que avanzó hace ya unos cuantos años el narrador mejicano Carlos Fuentes. Este nuevo modelo literario debe no sólo convivir, sino competir abiertamente con el pragmatismo y, en mi opinión, es la perspectiva femenina de la literatura, tradicionalmente relegada a un papel secundario por mor de infundados prejuicios, la que debe hacerse con el papel protagonista. La palabra ha sido tratada desde diversas ópticas en cuanto elemento constructor de otras realidades humanas, ontológicas y formales, pero casi siempre adheridas a un sexo. El género es otra cosa bien distinta cuyo dispendio verbal en el lenguaje político sigue machacando en el clavo del solapamiento –esta vez bajo un concepto gramatical- de las deficiencias de un determinado sexo: el masculino.

No, no me estoy yendo por los cerros de Úbeda, sino que trato de situar ahora la poesía en ese otro lugar de percepción contextual donde ha de desarrollarse su genética. Bécquer, por ejemplo, jamás trató de idealizar a la mujer como pretendieron –sin acaso conseguirlo- Dante, Petrarca, el mismo Hölderlin antes de enloquecer o incluso un Juan de la Cruz dispuesto a cualquier genial sublimación de su experiencia vital. Bécquer, por el contrario, se situó a la misma altura, en el mismo nivel de elevación crítica y textual que encierra su obra. Poesía eres tú es axioma común que transita con fluidez entre la mediocridad lectora sin que haya alcanzado su verdadero significado. Ahíta la sociedad de los clichés románticos, ha sido incapaz de vislumbrar la modernidad de ese axioma como proclama igualitaria de los sexos. Quien escribe es Bécquer, pero a quien representa es a un poeta abismado por la lucidez de –esta vez sí- un género, la poesía, que, para Bécquer, sólo puede equipararse a los valores contenidos en la mujer.

Deslizarse por una afirmación de este carácter es otorgar a la obra becqueriana uno de los rasgos que sirvieron a Rosalía de Castro (coetánea del sevillano) de sustento destacado de su poesía. Gertrudis Gómez de Avellaneda, Carolina Coronado y la propia Rosalía forman la trilogía de mujeres poetas que en el siglo XIX ajustaron definitivamente, desde la inequívoca formulación del talante femenino, una visión autónoma en la poesía española hasta ese momento. Pero es quizá la obra de la gallega la que, análoga a la de Bécquer, concede a su voz un sentido intimista muy alejado de los estentóreos énfasis y de la decoración retórica de los románticos inmediatamente anteriores. Lo que la voz de Rosalía nos descubre es aquello que late en la propia vida de la poeta, una pasión del ánima, una pulsión del ánimo, la viva disección de su más preciada víscera en imitativa armonía con, sobre todo, la naturaleza. Uno de los vacíos más destacados en la poesía española de las tres últimas décadas lo constituye precisamente el abandono de la naturaleza como elemento temático referencial. Un ejercicio casi notarial de la escritura desenvuelta en el contexto urbano o iconográfico ha dado la espalda a un generador básico de la creación poética como es la naturaleza. Quizá Antonio Colinas, Mariano Castro y Clara Janés (que yo recuerde, así, de repente) sean las excepciones más inmediatas. Pero pocas obras han elevado en España a una concluyente categoría distintiva el paisaje natural como lo ha hecho la obra de Rosalía Castro de Murguía. En sus siguientes endecasílabos encontramos un resumen de la permanente identificación de la poeta con su entorno:

¿Qué es soledad? Para llenar el mundo / basta a veces un solo pensamiento. / Por eso hoy, hartos de belleza, encuentras / el punte, el río y el pinar desiertos. / No son nube ni flor los que enamoran; / eres tú, corazón, triste o dichoso, / ya del dolor o del placer el árbitro, / quien seca el mar y hace habitable el polo. //

Clara Janés, como digo, ha sido una de las poetas que ha quebrado la tendencia postmoderna, el neospleen de la poesía penúltima plantando un árbol en el desierto y llenándolo de aves y de sensualidad. ¿Quiere ello decir que acaso una de las tendencias singulares de la poesía escrita por mujeres sea justamente esa, la proclividad a encontrar en el paisaje el marco óptimo para el ejercicio de un empirismo sensual? Lejos de parecer axiomático, en lo que a mi experiencia lectora respecta, yo diría que la poesía escrita por mujeres está más próxima al sensualismo de Hume mientras que la poesía tradicionalmente escrita por hombres no está lejos de cierto cartesianismo. Naturalmente, esta consideración es absolutamente preventiva, pero me da la razón si es de Clara Janés de quien hablamos. Clara Janés posee una obra poética en la que los sentidos cobran una importancia trascendental y más cuando éstos se enlazan con el orbe natural que, en sus palabras, se vuelve vívido, sensual, abarrotado de aromas y de ritmos, mientras que el cuerpo que existe en él se pronuncia carnal en todos sus grados de pudor o desinhibición haciendo de su poesía un puro referente lírico etimológica y literariamente considerado.

¿Por qué Leon Tolstói, dudó de su propia mortalidad tras haber creado a Natacha y Ana Karenina? ¿Por qué no le asaltaron las mismas dudas cuando terminó de concebir algunos de sus personajes masculinos? ¿Estamos ante la certeza de que el modelo característico ideal sólo puede tener una fisonomía femenina? Marcel Proust jamás renunció a la androginia de sus personajes en una prolongada metáfora de su condición vital que condiciona magistralmente su escritura. ¿Cuál de los dos modelos sería, pues, el óptimo? Desde luego, el que no lo parece ni aparece por ningún lado es el masculino, salvo cuando han de establecerse cánones eurítmicos formales, antropocéntricos, pero no cuando esos cánones afectan a la Psique, y la Psique sigue siendo femenina.

A pesar de que las posibilidades materiales, las circunstancias sociales y económicas y los cambios históricos influyen sobre la creación estética, escribir un poema es un hecho contingente. Creo que ésta sí es una afirmación difícil de refutar. Por lo tanto, desconocemos qué cantidad de poemas escritos por mujeres han quedado a lo largo de la historia aplastados por el silencio imperativo de una estructura social masculinizada; cuántos solapados por un anonimato que negaba la certeza de una autoría femenina; cuántos apócrifos descansan todavía ignorados por una curiosidad adormecida.

Tan contingente es el ejercicio de escribir un poema, que concluiré con la cita de una poeta que resume dos hechos sustanciales: la afinidad poética de su carácter y la afinidad contemporánea de su destino vital. De Delmira Agustini dijo Rubén Darío que era la primera poeta que, desde Teresa de Ávila, se expresaba como mujer. Delmira Agustini fue una moderna Safo que murió asesinada a los veintisiete años. Poeta precoz (escribía desde que era niña) en ese tiempo, compuso tres libros de poemas (otros tres aparecerían póstumamente). Pero querría destacar uno de su libro Cálices vacíos, donde vierte un sensualismo iconoclasta si consideramos que es una mujer nacida en 1886, cuando el erotismo era un asunto tabú y que, en todo caso, tenía sólo cabida en la experiencia literaria del hombre. Delmira fue admirada por sus contemporáneos, pero con qué escasa fortuna ha calado en España esta poeta uruguaya de verso límpido, elegante y, además de modernista, extraordinariamente moderno que se adelantó a las corrientes vanguardistas de los años veinte. Ya no la sensualidad que apreciábamos en Safo, sino que su lenguaje aderezado de erotismo desinhibido confieren a Delmira Agustini la paridad total con la expresión poética reservada a los hombres hasta no hace mucho. Delmira es el antecedente formal de cuantas poetas hoy han abrazado su erotismo como un valor destacado y, por lo tanto, legítimamente expresable. Delmira Agustini es el antecedente, por ejemplo y también, de Clara Janés, de la Clara Janés que en Eros desarrolla toda una panoplia de excelsos arrebatos invocando el filo más suave, erecto y encendido que planea y arremete las costas del amor con sus yemas insaciables palpando vulvas; poetas más recientes como Belén Reyes y la jovencísima Clara Santafé son también deudoras de aquella Delmira decimonónica. Leamos el soneto de Agustini:

Eros, yo quiero guiarte, Padre ciego…

pido a tus manos todopoderosas

¡su cuerpo excelso derramado en fuego

sobre mi cuerpo desmayado en rosas!

La eléctrica corola que hoy despliego

brinda el nectario de un jardín de Esposas;

para sus buitres en mi carne entrego

todo un enjambre de palomas rosas.

Da a las dos sierpes de su abrazo, crueles,

mi gran tallo febril… Absintio, mieles,

viérteme de sus venas, de su boca…

¡Así tendida, soy un surco ardiente

donde puede nutrirse la simiente

de otra estirpe sublimemente loca!

Es el último terceto el que designa con evidencia más que constatable un argumento en su fondo socialmente y literariamente revolucionario. Delmira no se conforma con expresar un deseo cierto de la carne sobrecogida de amor, sino que está proclamando un cambio de actitud, quiere dar paso a una nueva estirpe capaz de equipararse al hombre en la comunicación de sus emociones y anhelos tanto como en la aceptación natural de esos valores.

Si Gertrudis Gómez de Avellaneda amó desmesuradamente y pudo escribir hacia la mitad del XIX una novela abolicionista (Sab) abstraída de su dinámica amorosa; si Carolina Coronado dedicó su obra poética a amores imposibles y destinó buena parte de su esfuerzos a proteger y dar refugio a escritores y políticos perseguidos, actitudes sin duda coronadas de poco común empatía, Delmira Agustini creció poéticamente para dejar plantado un deseo definidor de la mujer misma cuya interpretación se encuentra incrustada en su poesía.

Delmira se casó con un tal Enrique Job Reyes el 14 de agosto de 1913 y lo abandonó un mes y medio más tarde, divorciándose el 5 de junio de 1914. En julio del mismo año muere asesinada por su ex-marido, que después se suicidó.

Comenzábamos esta intervención aludiendo a que la aparición del logos –la palabra- instituyó la razón como mecanismo para el establecimiento de un mundo arrebatado a los hombres por los dioses, y que fue precisamente la palabra la que creó a esos mismos dioses hoy imposibles. Decíamos también que la aparición de la mujer como elemento disuasorio de una razón impuesta se fundaba asimismo en la palabra; que la mujer no sería nada sin la palabra, y añadíamos que a la palabra poética le era dado decir otra cosa, otras cosas. Pues bien, ¿Ha sido capaz la palabra de solventar todas sus fisonomías ontológicas? ¿Ha resuelto el modo, las pautas, el trayecto para alcanzar su finalidad, si es que la hay? Nietzsche ya advirtió que la vida no es una dimensión regida por la utilidad, ni siquiera tiene una finalidad, sino que es un fin en sí misma. Estaba negando con ello todo sentido práctico a la existencia, se adelantó 140 años a la crítica del modelo social y económico basado en el consumo; pero hay que advertir en seguida la distinción que el propio Nietzsche establece entre esa existencia y la vida. La primera compete al mundo del ser, al ámbito de la intensión; la segunda, atañe al mundo de la durabilidad cronológica, al ámbito de la extensión. Es en ese ámbito de la intensidad existencial donde la mujer deber desarrollar una estrategia de verdadera conquista, hacerse con la palabra para emanciparse de las ataduras impuestas por la inocencia empírica, pero, más que nada, para romper la celosía de la razón y del derecho que la informa. Por imperativos que sean los motivos psíquicos y privados de su génesis histórica, la marginalidad de la existencia literaria, la exención de la trascendencia del ser inmaterial de la mujer a un plano análogo al del hombre, no responde a ninguna lógica. Es verdad que las cosas han cambiado mucho en los últimos cien años, pero no basta. Existen sensibilidades y formas que nada tienen que ver con el sexo, sino que están inspiradas en el ser natural y, sin embargo, han sido sistemáticamente ignoradas. Desde luego, la historia estética conoce muy bien el sentido de culpabilidad de esa ignorancia, de radical incomodidad ante determinados juicios documentados en el subconsciente colectivo. No se trata sólo de erradicarlos, de que sigan o no existiendo, sino de que, decididamente, no responden a ninguna necesidad. Si no somos capaces de derrumbar esa herencia innecesaria, nos quedaremos desesperadamente en los límites de un propósito. Y esta tarea se basa, fundamentalmente, en una modificación radical del discurso; esa tarea le incumbe, pues –y concluyentemente- a la palabra. Si la mujer, entre otras muchas cosas más penosas, ocupó un lugar destacadísimo como objeto de seducción u objetivo amoroso, acuñando el activo monográfico de la famosa sentencia Omnia vincit amor, debiera recurrirse con urgencia a una primera y total sustitución de ese contenido por el que, de manera más cierta, indaga y revela su auténtica capacidad activa: ya no omnia vincit amor, sino omnia vincit verbum.



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~ por forega en noviembre 8, 2009.

9 comentarios to “Poesía, mujer e historia”

  1. Magnífico y documentado artículo. Te felicito.

  2. Gracias, Manolo, por colgarla para los que nos la perdimos.

  3. Fascinante desdde todo punta de vista, te seguiré leyendo.

    saludos.

    • Me alegra, Nina. Gracias por tus palabras: abonan mi vanidad íntima. Por aquí ando como me deja el tiempo, pero sigo en ello siempre con modestia.
      Un saludo.

  4. Manolo, no pude hablar contigo tras la conferencia, ya habrá ocasión, espero, en alguna de las pausas del club del fumador del ICB… fue una maravilla, muchas gracias por colgarla aquí…

  5. Gracias a ti, Elena, por atestiguar una de las pocas atenciones que mereció ese asunto para mí muy sensible. Sigo convencido de que, mientras no eduquemos el corazón, no seremos capaces de penetrar otros órdenes de la vida, otros conflictos que nos abordan a cada paso. Existir es más,mucho más, que vivir. Por ejemplo, vive quien agrede y quien muestra indiferencia ante la agresión; existe quien se sensibiliza ante la agresión.
    Un saludo.

  6. Hola Forega, encantado de conocerte. Me apasionan tus escritos.
    Cómo consigues esa fluidez a la hora de expresarte. Aconseja a un alumno de segundo de bachillerato amargado, triste y preocupado.

    PS: cuántas horas crees que debería emplear cada día para estudiar?, qué haces en el verano para no aburrirte?. Aconsejame lecturas interesantes (no importa el género ni la dificultad). Gracias.

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