Dolan Mor: “El libro bipolar”

DOLAN MOR

Dolan Mor en "La Campana de los Perdidos" (Zaragoza, 2008)

Si revisamos, como es imprescindible hoy, las palabras de Theodor W. Adorno según el cual no es posible escribir poesía después de Auschwitz, en seguida advertiremos que se trata de una afirmación enteramente contextual. Tan maximalista afirmación encierra, desde luego, un profundo dolor y entraña, cuando menos, una —entre otras— primera reflexión que señala a la historia como sustitutiva de una parte de la estética y del pensamiento artístico. ¿Podríamos haber dicho en España que no era posible escribir poesía después de la Guerra Civil? ¿En cuántos contextos históricos más, de masacres sistemáticas, cabría hacerse análoga pregunta? No estoy de acuerdo con la categorización de Adorno; sí, en cambio, con un texto del que Adorno extrajo tan severa reflexión. ¿Por qué lo digo? Porque este libro que tengo en la mano comienza con una recreación personal de “La muerte en fuga” (que aquí no quiere decir huida, sino pauta musical) de Paul Celan, poema bien conocido en el que el poeta rumano-alemán describe las torturas y padecimientos a que eran sometidos los judíos en los campos de exterminio nazis. El poema de Celan representa, por lo tanto, la refutación estética de una afirmación histórica. Esto, a mi modo de ver, en la forma. En el fondo, revela otros matices relativos a la cuestionable capacidad del lenguaje poético como elemento de comunicación.

Como si Mor se adhiriera de inmediato a la posición celaniana (pero sin, por supuesto, trazar su analogía), El libro bipolar, todo él, presenta una morfología que constata unas cuantas refutaciones más.

Quizá porque desde hace unos cinco lustros más o menos la pulsión estética de la literatura española ha pasado de puntillas por la profundización intelectual de los asuntos y de los argumentos que construyen las correspondientes obras literarias, sorprende más todavía encontrarnos con libros como éste. El libro bipolar signa una trayectoria poética de coherencia poco común y se mantiene absolutamente al margen de aquellas pretenciosas afirmaciones aspirantes a la inmanencia respecto a qué formas y contenidos poéticos eran los necesarios en España; afirmaciones que han ido configurando axiomas tan conclusivos e inútiles como el de Adorno.

El libro bipolar destaca en seguida por su perspectivismo; cosa nueva, sin duda, en cuya propuesta el yo se traslada a un él que resulta más cómodo, pero, a la vez, más conflictivo y cuyo antecedente podríamos hallarlo en el célebre Je est un autre del Rimbaud más intraducible al decir de Pere Gimferrer. Un perspectivismo que no es sólo de orden estilístico, sino que incumbe también al espacio, factor en la poesía tan importante y escasamente abordado.

Sin desmentir a Vélez de Guevara, Paul Guibard (el él heterónimo de este libro) emprende un viaje en compañía de más de un diablo, y no se limita a visitar una geografía local, sino que va más allá, hasta donde es capaz de descubrir las precisas referencias sufragadas por una lectura ordenada y más precisa todavía que la que podría denunciar la lectura de este único libro. Ese mundo referencial y geográfico se construye a través de una horma intelectual ruborizante (desde luego, ruborizaría a más de uno). En cada lugar, un alguien lo espera o un algo lo seduce: desde Chequia a Estonia, Austria, Francia, Hungría y Rumanía, Reino Unido, España, Finlandia…, estos lugares tienen un porqué distintivo; no transfieren el significado simple de su cita nominal, sino que hincan en su toponimia un valor enraizado en el estro de Dolan Mor (perdón, de Paul Guibard) para elaborar un repertorio de metonimias y sinécdoques como recurso indirecto del trajín estético. Es Praga la gran metáfora y escenario de esta diversa geografía y deberíamos detenernos en sus citas, pero aquí es imposible. Baste decir que es la cuna de Kafka, el de la “falsa lengua materna”; que lo es también de la tumba de Smetana, el sifilítico, ciego como Tiresias y brillantemente enajenado. Sabemos que fue en Port-Bou donde Walter Benjamin se quitó la vida; que fue Grasse la cuna de Jean-Baptiste Grenouille, el destilador de la muerte más aromática en la novela de Süskind, y que fue en Newcastle donde el irlandés Berkeley, dotando de entidad esencial a las cosas, dictó su esse est percipi («ser es ser percibido») y, en fin, que en aquella invernal Finlandia —hoy Letonia— fue Ángel Ganivet quien se arrojó a las aguas del río Dvina. Son unos pocos ejemplos que cabe encerrar en esta necesariamente breve intervención; pero en esa caja de truenos literarios, artísticos, fílmicos, musicales, el lector encontrará no sólo las referencias kafkianas como premonitorio tormento de las secuelas que dejarían en Celan (y ahora en el propio Guibard) cuando se enfrentan al poder de la lengua como recurso sustantivo de la comunicación. También se topará con el versátil Benjamin, el que se comunica en el lenguaje y no por el lenguaje; el mismo Benjamin que bien pudo creerse mutado en el ojo de una vaca cuando se aplicaba al consumo sistemático de hachís.

El libro bipolar no destaca sólo por su perspectivismo. Contiene suficientes elementos simbólicos como para ensayar una calificación que declinaría monográficamente esta apreciación si el lector así quisiera sólo interpretarlo, y acertaría de plano. Es asunto que a mí me interesa mucho, y habrá que fijarse en que uno de esos códigos (hay otros: el pájaro, el árbol, la sangre, la hoja…) es hilo conductor de todo el libro: el agua; el agua en sus diversos estados y fisonomías: en el lago, en el río, en el canal, hecha hielo o nieve, o escarcha o trasladando a su campo semántico otras entradas léxicas inconfundibles: ahogado, pez, góndola, mojado, charco, barca, fuente, etc. La ambivalencia sígnica e interpretativa del agua en este libro advierte de su valor conceptual en tanto regenera también su morfología. No sería prudente extenderse demasiado en este punto, pero sí necesario señalar que uno de los caminos que transita El libro bipolar da de lleno en una recuperación de estos esquemas formales infelizmente ignorados. Además cabría decir que una de sus interpretaciones lanza un cabo salvador a muchas de sus citas, explícitas o solapadas en forma perifrástica: por ejemplo, Celan, Ganivet, von Kleist, Benjamin se matan en el agua o junto al agua. ¿Pero qué entraña esta pulsión mortal en el libro de Mor? ¿Es verdaderamente la tradición hermética la que conduce al poeta a administrar su ambivalente significado? ¿Está ciertamente supeditado a la cita preambular “todo es masculino y femenino” incluida como pórtico de entrada al libro?

El principio de generación, que es una de las siete leyes del hermetismo, testifica la validez del axioma y de ello ha dicho mucho Stéphane Raynaud. Hermes está en el libro, naturalmente, y no sólo acudiendo a dos de sus principios, porque es imperativo advertir de inmediato que el título mismo y sus dos partes (lo masculino, identificado con la destrucción, y lo femenino, asociado a la creación) nos avisa de la presencia de otra de las leyes herméticas: el principio de polaridad que ha conocido célebres destilaciones a lo largo del análisis de sus contenidos. Hoy lo identificamos comúnmente con la dialéctica y con el materialismo histórico, con la lucha de contrarios. Pero yo me pregunto ahora si bastaría con dejar aquí, al albur de vuestra curiosidad, todas estas claves para emprender una lectura apasionada que persiguiera, en una especie de ejercicio epifánico, la revelación de un qué sé yo de mistérico no al alcance de una lectura convencional, ni siquiera de una lectura lindando con la pudorosa ortodoxia. El libro bipolar exige ser interpretado con todas sus consecuencias, y una de ellas es llegar a advertir que está construido con una gran conciencia argumental. Ha de ser en ocasiones descifrado por un Hermes (y aquí su etimología nominal tiene gran trascendencia lógica) que dé rienda suelta a sus secretos seducido por nuestra capacidad indagadora. Dicho lo cual, no extraña que el contrapunto a su aparente caos sea un ligado discurso crítico contra los modos impuestos y defendidos urgentemente por los últimos “modistae” de la poesía española.

Concluiré señalando que tal vez por eso Dolan Mor ha seguido dotando a su poesía de un lenguaje preciso, referencial y autónomo, donde el onirismo, los síntomas del delirio, la proximidad al mundo surreal, la iconografía simbólica, la reticencia ante la lógica y un cripticismo retador frente al discurso de lo vulgar y de lo anecdótico reanuda una costumbre perdida. Tiene en el Romanticismo, en Blake, en Rimbaud, en Mallarmé, en muchos bucles expresivos de las vanguardias, en Larkin, en Celan, en Mandiargues, en Aleixandre, en Borges… a algunos de sus ilustres antecedentes. Aquí, en Zaragoza, escapando hábilmente una y otra vez de las fauces del voraz sentimentalismo y del paternalismo realista cuando se manifiestan en sus peores versiones, contamos con, al menos, tres coetáneos suyos que siguen a su bola: Jesús Jiménez, M. Á. Ortiz Albero y el poco pródigo Eduardo Abadía siguen dando en el clavo.

Y quería dejar para el final la cita de Paul Guibard, un heterodoxo que no se cansa de hablar de sí mismo con la misma elegante indiferencia que le otorga el grado justo de distinción y a quien imagino —sólo imagino— hacerse una pregunta: ¿Cómo poner en orden el misterio?; y a quien imagino responder en estos términos: fijando el alma en un mito propio para revelarla y, revelándola en palabra, exorcizar la aparición del otro. Todos los actos poéticos se subordinan a ese fin supremo de gozar de la palabra en armonía imitativa, en luz asombrosa y enriquecerla así como fruto eugenésico de ese connubio. De ahí arranca la estética, que no es un sistema cerrado de dogmas o creencias, sino actitud lírica ante el fascinador espectáculo del mundo y de la vida como memoria del tiempo, como descansillo de la fatiga o como renacimiento. Ese ardiente enamoramiento de la belleza y su síntesis transfigurada en espacios, en seres que visten otros ropajes antropológicamente perfectos, aunque desasidos del tacto, en otro momento tonsurados por la divina carimba. Fragua donde se urden los fuegos, el mundo fenoménico que llega a aparecérsenos como símbolo de algo superior, pues al poetizar la realidad de esas cosas sensibles que parecen tan reales, nos encontramos con que son así, en efecto reales, pese a tener que asignarles un substrato ideal: éste es el modo de llegar a la suprema realidad ontológica con la que dotamos a las cosas (la de ser, y no parecer) y escapar a las redes del materialismo liberal, negativo y estéril.

La cosa no es la cosa, es el nombre, y el nombre, claro, es palabra en consecuencia, mito en ese relato continuado en el tiempo y que se hace leyenda jalonada de ficciones verdaderas contra la verdad de intención metafísica. Somos transeúntes que espigan o herborizan, recogen y emplean como mantillo los signos que el tiempo (único mediador épico) ha dejado a nuestro alcance para seguir el hilo de nuestra Historia y sentir lo actual con la emoción poética de misterio con que sentían su tiempo los hombres que crearon la leyenda y sus secretos. Sí, seríamos capaces de ver a Paracelso en la figura del moderno químico, sin el capirote de alquimista, y a Alejandro bajo el bicornio de Napoleón. Hoy, en que el tiempo es otro tiempo, lo hemos hecho, por ejemplo, con Béquer, con Darío, con Eliot, con Pound, con Celan, con Valente y otros tantos, y encima  nos queda Octavio Paz restituyéndonos en la lámina de plata de las edades: «Nosotros somos el tiempo. No son los años, sino nosotros los que pasamos. El tiempo posee una dirección, un sentido, porque es nosotros mismos.»

Poesis vivax.

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~ por forega en agosto 22, 2009.

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