LA ABSTRACCIÓN U.S.A.: SU LENGUA Y SU PALABRA

Richard Estes, "Nedick's"

Richard Estes: Nedick’s

Jackson Pollock, "Nº 1"

Jackson Pollock: Número 1

Dice Julio Cortázar en El perseguidor que, al igual que la música (el libro gira en torno a un crítico musical y a un saxofonista estadounidense de Yas), la pintura alcanza tal rango cuando pierde su carácter representativo. La obra de Cortázar recupera la década —la de los cincuenta— que vendría a significar el primer gran impulso influenciador de la «cultura» U.S.A. en Europa y años clave también en la difusión del género yasístico. El texto de Cortázar recoge además el léxico y la onomástica proverbiales de esos años («Jazzman», «Johnny», «Jazz hot», «Sam», «Baby»…) y alguna otra influencia tratada con cierta ingenuidad por el francoargentino, como las consecuencias del consumo de marihuana en el carácter del protagonista.
Creo que Cortázar —honestísimo aficionado al género— desvela en su afirmación un paralelismo entre la música Yas y lo que por entonces «representaba» la estética plástica reinante, la que, en pleno auge en EE.UU., se vino en llamar —ya lo había hecho con anterioridad— «pintura abstracta». Y deduzco de ello que, para Cortázar, la única pintura digna de tal calificativo era precisamente ésta. A fuer de interesante, el libro de Cortázar, en mi opinión, rinde servidumbre a los más pusilánimes rasgos de la cultura anglosajona de América, a la podredumbre de una cultura sometida a la estrategia de mercado…
Pero subyace, a mi modo de ver, una diferencia fundamental apreciable al analizar la afirmación de Cortázar. La pintura existe, la música existe, existe la literatura; sin embargo, quienes la elaboran y la hacen postexistente son el pintor, el instrumentista, el escritor. A los dos últimos se les exige el conocimiento de un código relativamente racional de inteligibilidad formal; no pueden ignorar su lenguaje propio, el que los distingue y los califica, sea su contenido «representativo» o no; o lo que es lo mismo, se les exige conocer la partitura, la sintaxis, la prosodia, la ortografía… No ocurre lo mismo con el pintor; desde luego no ocurre a partir de los años cuarenta de nuestro siglo, cuando la abstracción, en las artes plásticas, se eleva a rango de «Pintura», cuando bastaba con una mera intuición cromática y una azarosa verificación formal para construir un «Cuadro», cuando la conceptualización más peregrina, una filosofía pedestre, un lenguaje extraído de los recovecos psicologistas desplazaban el «oficio» artístico a simple apoyo material e instrumental en el que destacaba, precisamente, la falta de sintaxis, de armonía, de ortografía, de bemoles… La crítica desde entonces se ha encargado de corregir lo que ese tipo de pintura «representaba»: un continuado anacoluto, un falsete sostenido. Sostenido, claro, por una crítica engreída, megalómana, que, desprovista de referencias, se constituía a sí misma en referente; desprovista de pintura y de pintores, elaboraba grandes tratados cuya finalidad era ella misma: lo que Tom Wolfe llamó con acierto extraordinario «la palabra pintada.»
(Confieso mi adhesión a la cultura de la vieja Europa; abomino de la paletería y el mal gusto de la estética estadounidense, de la hamburguesa, del Ketchup, del sweet plastic bread, de Flanagan, de Mary Ann, de «Yeison»… y de Johnny, y, sobre todo, me carga que a esta cultura del desperdicio, del espíritu plano del gun language se le llame «americana», porque eso significa no establecer límites entre Julio Cortázar y «su» Johnny. Abomino, pues, de la cultura estadounidense, no de la genéricamente americana. Con todo, sé —y excuso la obviedad— que se trata de un producto europeo, del reciclaje de una basura acumulada durante tres centurias de enajenación).
Me he permitido este paréntesis para que quede clara mi postura, para disipar las dudas acerca de mi frenesí, que yo no soslayo frente a prácticas más habituales.
Pero persiste la duda en torno a lo que Cortázar entiende como «representación» en pintura. ¿Quiere decir alegoría?, ¿símbolo?, ¿metáfora?, ¿re-presentación…? Estimo que sí; seguramente todos ellos y algún otro contenido que ahora no alcanzo a entrever. Toda pintura desprovista de alegorías, de símbolos, de descripciones, entendiéndolos —como cabe sólo entenderlos cuando nos referimos a la pintura— en su presentación figurativa, queda abandonada a la abstracción. El término calificador resulta, además, poco acertado, pues si «abstracto» significa que se ha excluido el sujeto o lo concreto de una cualidad o, en síntesis más filológica, lo que nombra conceptos a los que sólo se les atribuye realidad mental, ninguno de los dos contenidos es, en puridad, atribuible a la pintura abstracta, que sí posee entidad material —y no únicamente mental—; que sí incluye un elemento concreto —diríamos ahora instrumental— cual es la materia misma que la constituye. Por lo tanto, y concediendo a la crítica más sintética su presunción definitoria, convendremos con ella en que «abstracto» es lo opuesto a «figurativo»; es decir, que lo que no figura en la pintura abstracta es lo que de manera general entendemos comúnmente como «concreto»; esto es: aquello que la pintura, a lo largo de la historia, se ha encargado de «representar», «describir» o «re-crear» (¿haría falta citar ejemplos?). Dicho esto, lo que se deduce, en efecto, de la afirmación de Cortázar es que una pintura desprovista de su carácter representativo es una pintura abstracta, algo así como el principio al que tanto recurría con gusto la crítica de los setenta: «en arte, la línea es la escritura de la forma», axioma más que representativo de que la nomenclatura censora no se andaba con chiquitas en el camino de la ofuscación. Hecha la línea, cuyo statu geométrico se define infinito, toda planificación teórica tendente a explicar la forma —la forma abstracta, claro— dispone de un campo de actuación análogo al statu geométrico de la línea. Esta postura, que a primera vista pudiera asociarse a un primitivo principio de libertad (Cortázar dice textualmente: «…así como la pintura sustraída a lo representativo queda en libertad para no ser más que pintura» (1)), es, sin embargo, una engañifa.
Lo límites del arte no se encuentran en la imaginación, ni en la experiencia emocional, ni en la inspiración, ni siquiera en la experiencia de vida o en la experiencia de la práctica formal. Los límites del arte se encuentran en el lenguaje, y el lenguaje de la pintura es —lo estimo con Cortázar— la pintura misma. Ahora bien, basta, por ejemplo, con enfrentar una pintura abstracta a una figurativa (2) para que las funciones de la expresión que emana de ambas y la de la comunicación que las dos supuestamente nos transmiten, queden desveladas.
Nadie dudará de que ambas pinturas presumen su capacidad expresiva en cuanto expresan sin necesidad de un elemento exógeno; la función comunicativa requiere, en cambio, efectiva y necesariamente un receptor. En el ámbito literario —sobre todo en la lírica— se ha debatido abierta y enconadamente en torno a cuál de las dos citadas sea la función del texto literario; pero no conozco en el contexto de las artes plásticas el mismo debate imprescindible (Joseph Beuys lo intentó al formular su tesis acerca de la desintegración y complementación cromáticas frente a los principios de la física cuántica y, con más énfasis, cuando señaló como causas de la depresión anímica del hombre moderno el desmesurado influjo de las ciencias experimentales). Incluso el término «expresionismo» —y, más tarde, «expresionismo abstracto» (?)—, que caló exitosamente entre la crítica pictórica, tuvo que ser extraído de las síntesis filológicas que E. Richter había planteado a principios de siglo al hablar del «expresionismo lingüístico» como «la facultad de referir una experiencia interna a un acto de lenguaje y de sacarlo, de esta manera, al exterior.» (3)
Pero a lo que iba. Un cuadro figurativo expresa, y además dispone de elementos suficientes (de una sintaxis correcta, prosodia pulcra, ortografía intachable…) para comunicar, para que su lenguaje resulte, a la postre, inteligible. Cuando un cuadro figurativo combina elementos «re-presentativos», no exactamente descriptivos —pero sí podríamos decir realistas—, es probable que la sintaxis se quiebre y aparezca algún hipérbaton, las metáforas no falten, zeugmas dilógicos puedan sorprender al espectador…, el orden lógico, en fin, se distorsione, pero persistirá su lenguaje reconocible en el código de las imágenes: sus significantes y sus significados. Un cuadro abstracto comienza con un caos sintáctico evidente, se sospecha de su correcta ortografía y termina por no convencernos su prosodia.
Es esta ininteligibilidad, justamente, la que ha propiciado la aparición de un discurso ajeno por completo a la pintura (a la pintura abstracta). Aquella engañosa ilimitación —que no es lo mismo que libertad— que aseveraba Cortázar carecía de significado; sin embargo, no fue el lenguaje abstracto el que se delimitó a sí mismo (como a sí mismo se delimita el lenguaje figurativo y el realismo); tuvo que ser la reflexión crítica vertida en similares términos abstractos la que debió elaborar un lenguaje —hablo ahora de lenguaje ortodoxo— cuya nomenclatura perseguía, para que no se les fuera de las manos, acotar, sintaxizar, ortografiar, prosodizar la abstracción en un intento de transmitir el significado. Careció así la abstración de su propio lenguaje, de un lenguaje plástico original —quizá porque nunca lo tuvo— y debió sin remedio otorgarlo a la exégesis ensayística de los críticos.
No aludiré sino a una prueba común: el neófito curioso acude antes a los manuales que a las obras cuando se interesa por la «pintura abstracta»; pero admira las reproducciones figurativas sin texto, conducta que ya advirtió y señaló convenientemente el poeta Frank O’Hara cuando habló de Pollock en Kulchur (4), revista neoyorquina decididamente defensora, como el propio O’Hara, del expresionismo abstracto. Si esta evidencia fue anotada por uno de los más significativos representantes de las «Arts News» (denominación que dio nombre a su vez a otra influyente publicación estadounidense de la época, más aplicada a las vertientes del Happennings y del Assemblage), tampoco pasó desapercibida para Norman Bluhm, pintor, junto a Mitchell, Leslie, Hartigan, Goldberg y otros, perteneciente a la llamada «Segunda Generación de Expresionistas Abstractos». Dijo Bluhm al crítico y amigo Kevin Powers: «Nunca pude imaginar que los visitantes de mi exposición de San Francisco tuvieran que llevar tus palabras en la mano como un diccionario. Leen y no miran, Kevin… Yo, que pinto el azar y al azar. ¿No pueden ellos hacer lo mismo?» (5).
Las palabras de O’Hara como las del propio Bluhm ponen de manifiesto, a mi juicio, lo que he venido diciendo. La extrañeza de Bluhm constituye además un testimonio palmario de cómo la crítica, la recensión abierta, imperaba sobre la lengua del pintor, es decir, sobre su obra. El espectador, bajo esta situación anómala, se convertía en «mirador» cuando no en lector de un soporte textual de rango imperativo que descomponía en un léxico supuestamente ordenado lo que las imágenes eran incapaces de «comunicar» (y no estoy seguro si de «expresar»).
Por ello mismo, la crítica de arte —de esta arte, llamémosla así— alcanzó, cuando no predominancia, sí equivalencia en las demandas socioculturales de la época. El propio Powers, Mark Lovely, Vincent Berenson, Greenberg… fueron tan conocidos y reclamados como Jackson Pollock, Franz Kline, Ashille Gorky, Philip Guston, etc. No debe extrañarnos entonces que a los cenáculos organizados en The Club, lugar de reunión de los expresionistas abstractos en Greenwich Village, acudieran, reclamados, los exégetas del arte en número igual o mayor que los pintores. Semejante interdependencia se hizo proverbial, hasta el punto de que Frank O’Hara, por ejemplo, rara vez pudo deslindar en su dudosa obra poética las analogías estéticas de su obra crítica (6). Otro dato ilustrativo al respecto es que el mismo Kevin Powers aludiera en sus textos a los términos «syntax», «activ lenguage» y «caligraphic traces» para interceder en favor de la problemática interpretación de las imágenes; Robert Duncan, al referirse a la obra de Pollock, señala analogías con los poemas de O’Hara, su estética compartida en lo que ambos tienen de carácter improvisador, en hacer que «el factor controlador sobre la obra avance sin saber nunca lo que va a pasar con exactitud.» (7).
Este sentido fortuito otorgado a la creación, el factor azaroso indefinidamente proclive al acto desmañado, al trazo persuasivo de la improvisación, no es sino mera simplificación conceptual de un factor todavía más simple y causa principal de esta variedad de pintura: la ignorancia, la falta de formación, el desconocimiento de los medios técnicos elementales de los que debe servirse el oficio artístico. Fundamentarlo, por contra, en una actitud que no es original del artista, sino del crítico, cual es signarlo como función de la personalidad, es presumir que todo vale, pues la defensa reiterada de la personalización de cualquier manifestación artística tiende inevitablemente a la hipersingularidad, niega los límites. Y no es que el arte deba limitarse; antes al contrario, debe contar con unos referentes mínimos de reconocibilidad —y ésta se basa en cierta ortodoxia de la técnica— para que el argumento hipersingular no se convierta, a la postre, en una libertad déspota, dictatorial, unívoca, para que no acceda al statu infinito de la línea como pretendió el expresionismo abstracto estadounidense y megalomaníaco.
Pero la vieja Europa, poseedora de antecedentes ilustres que desplegaron su oficio y su ortodoxia plástica en favor de la curiosidad investigadora de las formas (Munch, Picasso, Klee, Gris, Sempere…) nunca imaginó verse invadida de tantos sospechosos consecuentes (que no cito por cortesía). Hoy quedan como remotos intentos fallidos de reconquista aquellos latigazos de ignorante pedantería. Y si Larry Rivers, Robert Bidner, Alfred Stieglitz, Richard Estes, Jann Haworth, Claes Oldenburg, Alex Katz… representan —como diría Beuys— la «contra-imagen», la negación figurada de sus colegas y compatriotas, fue por su más abierta sinceridad cuando debieron expresar que la realidad mimética de Estados Unidos debía necesaria y urgentemente recuperar algunos de aquellos referentes académicos que la hicieran impermeable a la intrusión de la mediocridad.
No ha muerto Cortázar para la buena conciencia literaria y menos para su mejor memoria. Creo sinceramente que el expresionismo abstracto de Estados Unidos sí lo ha hecho, y ambos son americanos.

(1) El perseguidor, Madrid, Alianza Editorial, 1993, p. 41.

(2) Entiéndase en sus justos términos ejemplificadores. A estas alturas conocemos sobradamente que «arte abstracto» engloba un amplio abanico nominal y que el espectro «figurativo» se distiende aún más extensamente.

(3) E. Richter, «El expresionismo lingüístico», en Lengua y figura (trad. de Jacinto Costa), Madrid, Academia, 1962, p. 236.

(4) Frank O’Hara, «About Motherwell», en Kulchur, 7, New York, Mark Lovely ed., 1956, pp. 15-17.

(5) Kevin Powers, «Powers’ words vs Bluhm’s words», en Arts News, 15, New York, 1961, p. 81 (la traducción es mía). Kevin Powers, mentor de Bluhm, de P. Guston, de Kline y de tantos otros, fue, a la sazón, el autor del texto introductorio incluido en el catálogo para la exposición que Bluhm presentó en la galería «Synchronic» de San Francisco en 1960.

(6) El círculo íntimo de amigos de O’Hara lo constituían pintores y no poetas. Sus poemas, por otra parte, abundan en chismes referidos a esta convivencia amistosa y en detalles relativos a pic-nics en la playa, a fiestas compartidas, etc.

7) Arts News, 15, New York, 1961, p. 101. (La traducción es mía).

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~ por forega en enero 19, 2009.

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