Una lectura personal de “He roto el mar”

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La poesía española nunca había abordado el mar como sujeto poético singular con carácter unitario. La adherencia del mar en la poesía española es, sin embargo, incuestionable, aunque, a mi juicio, desde Laberinto de Fortuna y el Romancero popular hasta Pere Gimferrer o Joaquín Sánchez Vallés, no va más allá de una adherencia ocasional.

 

En la Edad Media, los cronicones de índole legendaria de Fray Fuentelapeña, Gervasio de Tylburi, Guillermo de Sicilia, Walter Mapes, reconociendo una existencia fabulosa de los mares, hacen que actúen como extractores de la poesía, a la vez que la Edda prosaica escandinava y la poesía irlandesa primitiva -ésta mucho antes- habían fijado la dimensión épica o descriptiva del mar como marco narrativo, pero no siempre individualizado, sino como contexto llevado al texto dentro de una escala en la que el mar era un elemento más de la serie narrativa de la naturaleza. Habremos de remontarnos a Homero y al logos ático-mítico en Grecia, y a Veleyo Petérculo en Roma para encontrar las primeras alusiones poéticas genuinas al tema del mar, donde el espacio oceánico actúa no sólo como tal ámbito físico, sino que es también encarnado; es espacio vivo, habitado; es contexto experiencial: recordemos a Odiseo, Jasón, Meleagro, Pompeyo el Grande o Javoleno Prisco.

A pesar de que la poesía renacentista y barroca quedaran, sobre todo la última- impregnadas del topos de «la vida como navegación», concepto nítidamente alusivo y de sobra conocido, no pasó de ser un referente conceptual (recuérdese a este respecto a Juan de Mena: Para quien teme la furia del mar/e las tenpestades reçela de aquella, etc., a Luis de Camoens, Luis Milan, Jerónimo de Arbolanche…, la común alegoría medieval trasladada al barroco y los lúdicos escarceos de un Lope y de un Góngora), nunca fue generador sintagmático y el mar, como sujeto o como contexto, no supuso sino un referente circunstancial: una excusa o una fórmula.

La poesía romántica -y con mucha discreción- eligió el mar como nomenclátor simbólico o pretexto de otras raigambres ideológicas o estéticas (no creo necesarias las citas, ya de por sí tan populares) y lo hizo bajo el influjo del impulso británico: La oda del viejo marinero: alone, alone, all all alone/on a wide wide sea…!, de S. T. Coleridge, The Kraken de A. Tennysson o el talante de Byron fueron en este sentido decisivos.

Con Juan Ramón Jiménez (Diario de un poeta recién casado y Espacio) y Rafael Alberti la poesía española se aproxima con plena consciencia, aunque hay que decir que desempeñó -más en Espacio– una función integradora. Marinero en tierra monotemiza en exceso el referente y, al idealizarlo, no tiene más remedio que conceptualizar el objeto desposeyéndolo de su objetividad y de su diversidad; se trata de un mar interpelativo, menos heroico, sí vívido, pero lo más importante es que se trata de los dos únicos remontes nítidos cuya absorción temática puede considerarse consciente en el diseño del plan operístico y en su ejecución.

El somero repaso que acabo de hacer no descubre los matices que sin dudarlo aportaría una profundización en la historia de la poesía española, asunto que dejo para las monografías, pues la exhaustividad no creo que sea aquí, hoy, pertinente.

Por lo que se refiere a He roto el mar, en su «Nota a la edición» advierto: «Este libro contienen tantas verdades como embustes, o mejor, embaimientos, que la literatura, como buena madre adúltera, sabe siempre disculpar y aun alentar». La afirmación no es gratuita, pues —como parcialmente ilustraré más adelante— es precisamente éste su fundamento generador.

Una de las prácticas que este libro desarrolla fue ya ejercida sabia y magistralmente por Borges, en sus traducciones sobre todo, y por Montale; antes, aunque con más moderación, por Goethe y Stendhal y en nuestro país, por acercar todavía más un ejemplo próximo, entre otros menos novísimos, poco conocido, pero el más paradigmático acaso, por Ignacio Prat. Me ahorro, pues, la arrogancia y la insolencia de la engañosa originalidad.

Todo escritor, implícita o explícitamente, consciente o inconscientemente, ha otorgado alguna vez a su trabajo el carácter de palimpsesto que vengo anotando para los autores inmediatamente citados. El límite de lo posible dentro de esta práctica lo constituye la atribución propia, sin mezcla, de un texto ajeno. Adelanto que He roto el mar no recoge ningún caso; pero ejemplos ilustrísimos de plagio son La Divina Comedia de Dante, copia casi literal de unos cuentos persas sufíes, como Asín y Palacios se encargó de demostrar, y un pasaje de Así hablaba Zaratrusta, donde se reproduce, palabra por palabra, el relato de un diario de navegación de 1686, anécdota revelada por el psicoanalista Carl G. Jung y corroborada por la propia hermana de Nietzsche.

He roto el mar participa de ese collage palimpséstico en su tercera parte, recogida bajo el epígrafe «Apochryphi». Sin embargo —y como parece obvio—no desvelaré aquí el origen ni delimitaré la fragmentación textual. Corresponde al lector —y claves encontrará sin duda— descubrir qué fragmentos son o no incorporaciones, a quién pertenecen, de dónde proceden y dónde se incrustan, y si son editas o inéditas, pues como elemento distorsionador la traducción se suma a la estructura de los textos.

La disposición de una labor escritural que diseña el palimpsesto con conciencia estilística se define modernamente en Ignacio Prat, a cuya lectura casi sólo es posible acceder a través de la previa del brillante y esclarecedor estudio que Túa Blesa ha construido en torno a la obra del zaragozano. Yo no soy ajeno a este principio; pero, como queda dicho, sólo el apartado «Apochryphi» lo incorpora. Otra cosa es abordar con análoga conciencia estilística una formulación tampoco nueva, pues Leopoldo María Panero (y no cito otros casos por tal vez tópicos) ya la ha desarrollado sin selección, indiscriminadamente, y es rastreable en la práctica totalidad de su obra. Me estoy refiriendo a la marginalización previa de pseudónimos y posterior reinserción como heterónimos dentro del texto o fuera de él, a modo de digitalización de una imagen original cuya progresiva desvirtuación da como resultado otra imagen virtual, nueva, quizá no distinta, pues mantiene sus rasgos primigenios, pero sí distintiva; ya no analógica, pero sí contrastable.

Parece claro que todos aquellos heterónimos sufren una imantación genésica del nomen original; así lo creo yo al menos a pesar del empeño en distanciar la estética y el léxico entre el apócrifo y el real.

Dicho esto, sigo considerando difícil —cuando no arriesgado— estructurar formalmente la movilización interna de las emociones, máxime cuando éstas se orientan a una labor —si se me permite la arrogancia— creadora. Y más cuando nos referimos a la poesía, género que nunca ha sido proclive a canonizar la materia que envuelven sus étimos. Pero resultaría ocioso ignorar que, del mismo modo, la racionalización previa, la predisposición, aun azarosa, de esa actitud creadora constituye un imperativo formal cuya elusión sería aventurada. Así pues, las tesis que desde el Romanticismo tardío fijan el pasional y el racional como factores fundamentales e inexcusables de la pulsación y el ejercicio poéticos, no dudo que conforman la inequívoca síntesis de una tarea que en su praxis más hermosa han radicalizado, verbi gratia, Novalis, Bécquer y Juan Ramón. He roto el mar, por lo tanto, ensaya ser testimonio de esa «inteligencia» y conciliar —si es que alguna vez fueron antagónicas— «expresión» cernudiana y «comunicación» aleixandrina.

En este sentido, He roto el mar se concibió partiendo de dos principios: el principio de PREVISIONALIDAD y el principio de PROVISIONALIDAD. En el primer caso —diríamos el aspecto preanalítico del texto—, se siguió un método proverbial en la escuela realista y que se funda en la documentación bibliográfica para fijar texto y contexto; es decir, para fijar el lenguaje especializado del mar: la flora, la fauna, la ingeniería naval, toponimia; y para situar también los datos: los hechos, ya fueran verídicos, apócrifos, anecdóticos, fabulosos, legendarios, míticos, etc. Este principio se basó, por lo tanto, en lo que podríamos llamar transitoriamente una ética de la forma, cuyo desarrollo exigió una razonable consulta bibliográfica y un período policíclico de serena dedicación lectora, aunque me apresuro a decir que este método no fue desde el comienzo reflexivo, sino que paulatinamente fue imponiéndose hasta hacerse necesario a partir de 1986. Antes, desde 1980, año en que comencé a escribir He roto el mar, todos los poemas estuvieron sujetos a condiciones más azarosas.

El segundo principio, el de provisionalidad, adhiere los rasgos emocionales que, a partir de la lectura del dato objetivo, de su recreación, de la experiencia individual o contextual, confluyen en la provisión morfológica coyuntural y, paradójicamente, definitiva que es el poema.

Épica y lírica pretenden encarnar los textos a través de estos principios. Y me explico:

Es cierto que una sociedad altamente tecnificada como la actual impide al ser humano mantener ante la historia una expectativa épica. Los medios de comunicación —la TV sobre todo— procuran que los acontecimientos relevantes de la dinámica social e histórica presentes sean conocidos de forma inmediata, cuando no «en directo». Esta falta de perspectiva hace que los fenómenos de tal índole queden desprovistos del carácter mágico o legendario que les hubiera otorgado la información filtrada a través de la mediación de los oradores y juglares, pues el relato del cronista actual no es sino mera descripción mediatizada por la más real y concluyente imagen de los hechos. En efecto, esta imagen sustituye a la palabra —que es la más propia formulación de la épica— y ya no es posible la leyenda, la hipótesis mítica, la interpelación ingenua, la nobleza de la mentira o del embaimiento. El héroe, cuando no desaparecido, se encarna en el cronista mismo, que se convierte en un ser digna y profesionalmente aséptico frente a los eventos, y la forma verbal es sustituida por la maquinaria, esto es, la cámara, configurada ahora como un «elocuente» narrador sin voz.

La propuesta épica de He roto el mar trata de recuperar el tamiz del tiempo para recrear los acontecimientos con palabras, y para ello se sirve del dato hurtado a la historia  —apócrifa o verídica— a través de la referencia libresca o anecdótica.

Cada poema va encabezado por una cita genéricamente alusiva al contenido del texto, y éste procurará encerrar en su significado el de la cita. Ocasionalmente, se añade a pie de página la referencia bibliográfica de donde se ha extraído el dato para que el lector, si así lo desea, pueda contrastarlo con la recreación del mismo en el poema. La cita, por consiguiente, actúa como revelador del contenido poemático, mientras que la referencia a pie de página —o incluso dentro del propio poema— tiene un carácter pretextual. El carácter descriptivo puro siempre es extratextual o, dentro del texto, es parentético. Esta formulación épica se recoge bajo el epígrafe Historiae.Veamos ahora algunos ejemplos:

 

Aunque Gervasio de Tylburi lo sitúa en Apulia, todas las referencias a Nicolao o «pesce Cola» -como también se le conocía- lo hacen natural de Messina, en Sicilia. Desde el propio Walter Mapes, ya en 1189, hasta el padre Feijoo en el siglo XVIII, sin olvidar al poeta provenzal Raimon Jordan, los jesuitas Alfred Kircher y Jean Rivoire, el jurisconsulto Alejandro de Alejandris y el cronista Olavo Magno, todos aluden a la existencia de este personaje y coinciden en su naturaleza siciliana. Pero hay más: en uno de los documentales de Cousteau emitido a mediados de la pasada década, se nos muestra a Stéfano Lascuda, buceador siciliano y habitante de aquellas costas, capaz de sumergirse a 100 m. de profundidad a pulmón libre. Ningún organismo terrestre, salvo el de este ser excepcional, es capaz de soportar la presión y la depresión a tal profundidad ni permanecer durante casi siete minutos sin respirar. ¿Estamos ante un nuevo pesce Cola descendiente de aquél? Desde luego su aspecto, que yo recuerdo, era ciertamente singular: obeso, la cabeza anormal y desproporcionadamente pequeña, la piel de un tono acusadamente rubicundo y, como los antiguos buceadores de combate romanos, que ya citara Plinio el Viejo, impregnaba todo su cuerpo de aceite, el mismo aceite con el que, además, llenaba su boca.

 

PEJE NICOLAO

 

 

Las citas son anteriores al poema. Es decir, que la lectura de Cervantes y Pontanus sugiere, inspira e impulsa el poema. Tanto una como otra son verdaderas. Ya dentro del texto, las aportaciones de Fournier y Mapes, a través de sus respectivas crónicas, inducen el perspectivismo del texto, mientras las palabras de Tylburi pretenden fijar el carácter histórico de Nicolás frente a la recreación idealizada en el poema.

 

Aunque Gervasio de Tylburi lo sitúa en Apulia, todas las referencias a Nicolao o «pesce Cola» -como también se le conocía- lo hacen natural de Messina, en Sicilia. Desde el propio Walter Mapes, ya en 1189, hasta el padre Feijoo en el siglo XVIII, sin olvidar al poeta provenzal Raimon Jordan, los jesuitas Alfred Kircher y Jean Rivoire, el jurisconsulto Alejandro de Alejandris y el cronista Olavo Magno, todos aluden a la existencia de este personaje y coinciden en su naturaleza siciliana. Pero hay más: en uno de los documentales de Cousteau emitido a mediados de la pasada década, se nos muestra a Stéfano Lascuda, buceador siciliano y habitante de aquellas costas, capaz de sumergirse a 100 m. de profundidad a pulmón libre. Ningún organismo terrestre, salvo el de este ser excepcional, es capaz de soportar la presión y la depresión a tal profundidad ni permanecer durante casi siete minutos sin respirar. ¿Estamos ante un nuevo pesce Cola descendiente de aquél? Desde luego su aspecto, que yo recuerdo, era ciertamente singular: obeso, la cabeza anormal y desproporcionadamente pequeña, la piel de un tono acusadamente rubicundo y, como los antiguos buceadores de combate romanos, que ya citara Plinio el Viejo, impregnaba todo su cuerpo de aceite, el mismo aceite con el que, además, llenaba su boca.

LAMBAYEQUE

Como en el anterior, en este caso es la lectura de una moaxaja la que condiciona la escritura del poema. En ese texto popular creí entrever el dolor de un corazón frustrado. Sin embargo, ahora el personaje no existía. Debía recrear el tema, pero crear además el personaje. Imaginé a una mujer dolorida; pero dónde situarla. Me fui a Perú; allí, en el mapa del país suramericano, encontré un puerto pesquero llamado Lambayeque. Por el Nomenclátor naviero de Manuel Calonge supe que los barcos de bajura en las costas peruanas reciben el nombre de guairos por asimilación a guaira, nombre que se da allí al tipo de vela que portan estos navíos. Lo demás es pura invención, tanto el tema como su desarrollo. Ahora bien, la coherencia contextual del libro exigía un referente histórico del que el poema tenía que partir. Así que lo inventé también: el supuesto texto referencial recoge los nombres de Daniela Dorrego y Manuel Güemes, de los que sólo me interesaban los apellidos por una razón: ambos son de origen canario y fue en Venezuela y Perú donde principalmente se establecieron los pobladores guanches durante la colonización española de América. Pero se planteaba otro problema: dónde ubicar este texto apócrifo. Pues bien, localicé una Colección de documentos inéditos para la historia de España compuesta de quince tomos. Sólo tuve que sustituir el nombre de España por el de Perú, elegir uno de esos quince tomos y un número de página. Fácil, ¿no?

BALLENA GRIS

El tercer y último ejemplo de cita como condición del texto parte de la copla galaica que escuché en Santa Marta, al norte de La Coruña, y que transcribí después. La copla que cito es —según su transmisor Andrés Lage— una versión relativamente moderna —de mediados del siglo XIX— de otra mucho anterior y que no he podido documentar. Señalo esta circunstancia porque es casi seguro que los habitantes de Santa Marta, junto a la Punta de Estaca de Vares, no deberían de sentir tan alejada la situación de Cartagena como le constaría al anónimo autor que, probablemente en el último tercio del siglo XIV, escribió la copla, pues, en efecto, da la casualidad de que el punto geográfico más alejado en línea recta desde la Estaca de Vares es, precisamente, el cabo de Palos, junto a Cartagena. La copla guarda además una raíz exótica en su contenido que la conciencia espacial del coplero en cierto modo justificaría. No hace falta decir que la presencia de ballenas en el Mediterráneo ha sido, es, y seguramente será cuando no inexplicable sí extraordinaria. Que yo recuerde, sólo en una ocasión, allá por los años 60 —y que alguien me corrija si yerro— se descubrió —y no precisamente adultas— un número indeterminado de ballenas «suicidas» en la costa de Valencia. Suceso que, por otro lado, se juzgó verdaderamente insólito.

Con estos datos me propuse explicar y explicarme a mí mismo el posible motivo generador de la copla. Elaboré la hipótesis en el poema, pero encontrar un documento que constatara un hecho al menos similar al de la costa valenciana no era fácil. Tanto es así que, harto de buscar, tuve que encontrarlo en mí mismo. Nada decían sobre el particular la Revista General de la Marina ni La Enciclopedia de la Marina. Así que atribuí a la primera la publicación de un documento del siglo XV perteneciente a Héctor Núñez de Bolaz (es decir, yo mismo) en el que este autor, farero ilustrado de la época, relata admirativamente, en castellano renacentista, la insospechada presencia de un ser fabuloso y desconocido, seguramente una ballena.

MEGARA DE EBUSSOS, AEDA

El siguiente ejemplo, como los dos posteriores, excusan la cita en su primera redacción. El espíritu de Megara (nombre ibero tomado de una edición para niños de la defensa de Numancia y no analogía del topónimo griego) es el del hipotético iluminado en un período histórico, el del siglo VI a.C., en el que la reflexión sobre la propia existencia daba como resultado la integración del individuo en una entidad superior. Su individualidad era absorbida por el Estado en función del concepto de homogeneidad que se atribuía a la sociedad de entonces. El grado de relevancia y mérito del individuo era proporcional a los servicios que éste prestaba al Estado. Así, Epaminondas, en su último estertor en Mantinea, pudo decir: «muero feliz, pues dejo a mi patria victoriosa». Por lo tanto, el talante de Megara, por impensable en ese período, aparece aquí como ideación. Si un Megara es perfectamente posible a partir de la última década del siglo XVIII, decididamente no lo es hace 2.300 años. En esta idealización del espíritu agitador abunda la cita a pie de texto, en la que se alude a la anhelada y extraordinaria existencia de ese comerciante pitiuso. Naturalmente la cita es mía, la supuesta referencia bibliográfica también y el autor resulta de una combinación en la que confluyen el nombre del senador romano y los respectivos segundos apellidos de mis progenitores.

La cita que encabeza el poema es de Max Stirner, extraída de El falso principio de nuestra educación, verdadero tratado reivindicativo de la libertad individual frente al Estado e inspirador fundamental de buena parte de las tesis de Nietzsche y algunas otras de Schopenhauer. Es evidente que las palabras de Stirner se incorporan como síntesis característica de la actitud que quiere representar Megara.

Por otro lado, tanto la toponimia como la biblionimia son fácilmente localizables: los contextos geográfico, histórico y literario son, pues, rigurosamente ciertos.

Como «Megara de Ebussos», «Frente a Maracaibo» es ejemplo sintético del presupuesto general del libro: si Ortega en La deshumanización del arte venía a decir que el lector busca en la literatura una «historia», un hecho hipotético, algo que ha podido pasar, yo he actuado del mismo modo: como lector primero; como escritor después, para encontrar y proporcionar una doble realidad, es decir, tanto la realidad hipotética del suceso como su ficción en un intento por hallar en ambas un reflejo de la intemporalidad. «Frente a Maracaibo», pues, es lo que pudo pasar, en efecto, a pesar de tratarse de un ente de ficción. Vicente Oliart no existe sino en el deseo y en la fantasía de quien lo crea, y Corrado Di Luca, tan verosímil como Oliart, sólo como heterónimo en el espejo del poeta, su otra voz. Pero Vicente Oliart, como Megara de Ebussos o como Rosalindo Gálvez -a quien en seguida conoceremos- son en el fondo otras tantas proyecciones del poeta para corregir su propia caducidad. 
ROSALINDO GÁLVEZ 

El pretexto es también apócrifo. Cierto que la provincia argentina de El Chubut, al sureste del país, es pródiga en leyendas como lo pueda ser la proverbial Galicia en España, pero la de Rosalindo Gálvez no creo que circule entre sus habitantes. La cita de Pere Gimferrer ha sido tomada de uno de los dos inéditos del poeta catalán que ABC publicó en su encarte «Libros» en 1987.

Con el epígrafe Humanitas, He roto el mar propone un poemario que, partiendo de la experiencia personal inmediata, es decir, la puramente experiencial o sensitiva, y mediata, esto es, traslación emocional de las lecturas (si se admite que la experiencia lectora es una coyuntura vital), desemboque en una formulación lírica, entendida en su sentido más amplio. Se funda, pues, en esa alianza indefinible entre lo sensible y lo significativo. Al contrario que en Historiae, que abunda en el poema como idea y como aportación de extracción «cultural», Humanitas pretende fijar el objeto -el mar- como agente transitivo, es decir, como mediador entre lo formal y lo no formal, o lo que es lo mismo, entre la razón y el instinto.

Veamos a continuación otros ejemplos que ilustran este apartado:

 

El esquema se repite. La técnica de la composición es narrativa. La estructura textual corresponde a la de un poema porque se ha intentado construir un ritmo siguiendo pautas retóricas: encabalgamientos y elipsis, sobreentendimiento, metros; pero nadie dudará de que la disposición del poema, e incluso el aspecto y la impresión post lectio son las del relato. Para qué insistir en sus coordenadas.

VITANIDAD

Comencemos por el título: Vitanidad es un anagrama de Natividad, que tiene su miga, y la explico: el tema es de extracción onírica; es la traslación razonada de un sueño erótico que compartí con una mujer llamada así: Natividad. A esa traslación escrita se incorporan elementos nominales y literarios de lecturas que hacía por entonces, en 1988. Entre éstas, el Gulistán de Saadi Shirazi, unos Cuentos de los derviches y los Gazeles de «El Hafiz». Por el primero supe de la presencia musulmana en la isla de Madagascar antes de ser descubierta por Diego Díaz en 1500. En Madagascar se habla la lengua «ava», que la enciclopedia Espasa define como «clara, sencilla y sonora y más melodiosa que el italiano», curiosa definición con deslices comparativos un tanto osados. Pero no le falta razón al definidor porque, entre los nombres femeninos propios malgaches que pude consultar no sólo encontré, con gran sorpresa mía, como os podéis figurar, el de Vitanidad, sino otros tan sonoros y evocadores como Tevina, Raleva o Vanarú. Así que en seguida atribuí a Vitanidad —o Natividad, como queráis— el rango con que aparece en el poema. La envoltura contextual posterior resultó más fácil. Bahaudin de Bokhara es, en efecto, un derviche, no su texto, que es mío e inédito hasta ahora. Todas las demás referencias nominales, toponímicas y bibliográficas, a excepción del último verso intertextual del poema, son ciertas. El verso último que refiero es también mío, aunque, al igual que el texto de la cita, lo atribuyo a autor ajeno. CÓMO TE AMO

Perteneciente al mismo ciclo cronológico, este poema sufre el influjo directo de la lectura de Saadi de Shiraz. En su Gulistán, este poeta persa sufí, excelso, especie de antecedente goliardo, nos transmite a través de sus cuentos una particular lectura del Corán con un lenguaje voluptuoso y florido, fiel a la moral del libro sagrado, pero con el matiz mundano propio de su carácter. La cita corresponde a la transcripción literal del cuento nº 20 del libro quinto recogido en el Gulistán. Es a partir de ésta que el poema toma cuerpo en la pura imaginación, a la vez que quiere ser un homenaje a la didáctica que se desprende del relato. La nobleza de los sentimientos del joven nos transmite la idea platónica vulgarmente extendida en occidente y que escapa a toda suposición interventora del tamiz musulmán, verdadero y más acertado intérprete de Platón. Como el cristianismo, el Islam rechaza éticamente el homosexualismo, y el propio Saadi se encarga de ilustrarlo en su cuento 13 del libro tercero. Pero, a diferencia del cristianismo, el Islam cede ante la generosidad de las emociones cuando éstas, por su sublime manifestación, alcanzan el grado de virtud que ninguna ética podría ya soslayar. Sólo la empecinada moral cristiana lo hace, la misma que quitó la vida al Conde de Villamediana por interpretar correctamente algunas de las tesis platónicas. Saadi concluye su cuento de esta manera: «Así viven los amantes. Prestad oído a las experiencias para que podáis aprender, pues Saadi conoce el saber y las costumbres del amor como la gente de Bagdad sabe de camellos árabes.»

 

CON LEONOR Y KAVAFIS

Nada incierto contiene este poema, que dedico a Eleonora Rella, muchacha italiana que conocí en 1983 en Praga. En 1985 visitó Zaragoza acompañando a su equipo, La Roma, que disputaba una eliminatoria europea de fútbol. Este viaje propició la planificación del que juntos haríamos el verano del año siguiente por el mar Egeo y la costa Egipcia. Presumía yo entonces de conocer a Kavafis y mi entusiasmo por el griego superaba toda reflexión propia sobre el conocimiento ajeno. Tuvo que ser Leonor quien pusiera en evidencia mi impertinente arrogancia. Fue Leonor quien me reveló tantos datos y misterios sobre la biografía kavafiana que yo ignoraba que, desde entonces, Kavafis vive inexcusablemente en Leonor, en su voz, en su declamatoria perfecta y envolvente. Ya no puedo leer a Konstantino. No conozco el griego y a la lectura castellana de sus versos de inmediato se superpone la sonoridad de aquellas versiones italianas que Leonor desgranaba en el ferry, en la calle, en las kebas de Alejandría, en cualquier parte. Lo conocía todo, lo sabía todo de Kavafis; cuándo, dónde, qué año, qué día, las circunstancias, por qué escribió tal o cual libro, tal o cual poema, qué tratamiento aplicaba a sus constantes faringitis… Nunca olvidaré —y no puedo presumir de buena memoria— aquellos versos del «Viaje nocturno de Príamo» que Leonor me recitó al oído en Kavala:

Per Ilion è il mio duollo

Tutta Troia involta n’el dolore e l’abbattimento

Grandi lamenti per il priamico Héctor solleva…

La cita sólo podía ser de Kavafis. Los ojos son, evidentemente, los de Leonor. El poema no es sino la recreación de un viaje inolvidable.

Con lo dicho, poco más podría añadir sobre este libro que no sea reiterar lo expresado en mi nota a la edición. Pero, aun a riesgo de ser —o parecer— impertinente, lo haré:

1. Es cierto que el escepticismo de algunos colegas me indujo, entre otras razones, a su publicación. De ellos escuché, con la mejor e indudable intención, reproches a la morfología y a algunos contenidos. Sin embargo, y a pesar de Montale, la poesía no me parece ser sólo forma.

2. Es cierto que no estaba acostumbrado, aun siendo la poesía mi más preciado hábito, a modificar tal forma. Pues bien, ésta no modifica sustancialmente el contenido. Sigo diciendo, creo yo, las mismas cosas. Sólo he transformado el marco como lo haría un argumento narrativo o cinematográfico.

3. Es cierto que el azar modificó la orientación y ambientación de estos argumentos dirigiéndolos hacia un contexto principalísimamente histórico —ya sea esa historia la personal o la universal. La emoción, no obstante, ha actuado como siempre: asumiendo un papel conciliador frente a la reflexión. Si alguien ha definido el contenido de este libro como «épico-lírico» no lo voy a desmentir, pues no estoy en condiciones de disertar sobre el tecnos literario.

4. Es cierto que, aunque creo saber qué es la épica y qué es la lírica, la intención del libro dista mucho de ser la una o la otra, o ambas.

5. Es cierto que asumo con dignidad el sustancial ritmo narrativo que se advierte en un alto porcentaje de los poemas. Valèry lo hubiese censurado desde su mar rígido de aluminio. Éste es uno de los matices que más afectan a su morfología: pero discutir sobre la forma no me interesa. Digamos que ese ritmo estaba impuesto desde dentro y era inevitable.

6. Es cierto que los poemas han sido extraídos -y me refiero a los temas objetivos, no a los verosímiles- de documentos históricos en cierto modo marginales. Excepto en tres o cuatro (que, además, no constituyen el argumento principal), en ningún poema se alude a acontecimientos históricos de relPero sobre cualquier otra particularidad, la magna verdad de este libro, lo verdaderamente cierto, es su condición de gran embuste que puede, ciertamente, ser desenmascarado. No como yo lo he hecho hoy, pues ni al lector ni a los pacienzudos oyentes de esta tarde debía privarles de ejercer sobre el texto la práctica exegética que verdaderamente lo autentifique. Lo dejo, pues, en vuestras manos.umbre, sino a los substráticos, a aquellos excluidos por el pragmatismo profesional de los historiadores, a los anecdóticos, de manera que el elemento apócrifo, el poco común, el anticanónico, el dislocador en fin de la historia, acude de manera natural al ámbito poético que lo reclama, lo transforma o no y lo recrea, siendo a su vez estos elementos en sí mismos el mejor elogio del poema.

Si He roto el mar sirve para transmitir a sus lectores el propósito -éste sí abiertamente franco- de diluir el tiempo que nos caduca para acceder a la intemporalidad, me doy por plenamente satisfecho, y este objetivo, incrustado en una raíz mítica, es el único que puede otorgar a su lenguaje un carácter poético.

Nuestra época —y con esto termino— intenta, con reiterada impertinencia, no sólo racionalizar cada ámbito de la actividad humana, sino aplicar la tecnología y el análisis falazmente científico a las emociones del hombre. Frente a ese neodespotismo, la única fuga digna y brillante es blandir de nuevo la pasión, el azar, la imaginación, la fantasía…; es decir, todos aquellos elementos que encarnan la osamenta de la poesía para conformarla como signo de beligerancia contra la misma realidad que la niega.

Vivir no es necesario; navegar sí.

 

 

 

FRENTE A MARACAIBO

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~ por forega en noviembre 13, 2008.

Una respuesta to “Una lectura personal de “He roto el mar””

  1. que largo……
    jajajaja pero pr algo NO me lo lei nosierto

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